Литературные зеркала

Любопытно, что злодей обычно оказывается представителем высокоинтеллектуальной профессии. В «Кабинете доктора Калигари» — это знаменитый психиатр. В «Винтовой лестнице» американского режиссера Роберта Сиодмака — богатый профессор. И, кстати сказать, свою закулисную, то бишь неофициальную, деятельность он освящает наукой. Убивая физически неполноценных людей (одна из его жертв — девушка-хромоножка, другая — немая и т. п.), он якобы очищает таким образом человечество. Чисто фашистская идея, на что, между прочим, намекает даже облик героя, имеющего сходство с Гитлером.

Если убийца-маньяк обойден по части общественного положения, он наделяется обаятельной внешностью. Такой тип двойничества фигурирует, например, в фильме А. Хичкока «Психо», преступник здесь милый, застенчивый юноша, из тех, кто и муху не обидит.

Реалистический (особенно — неореалистический) кинематограф наследует фильму ужасов в своем неравнодушии к мотивам двойничества. Разумеется, этот интерес нельзя назвать всепоглощающим, так же как нельзя считать его повсеместным или непреходящим. Но одновременно было бы ошибкой думать, что с ним связаны лишь спорадические вспышки.

Эксплуатирует ситуацию двойничества и поздний детектив. Человек-оборотень — его обязательный герой, и от этого никуда не денешься: такова специфика жанра. Двойничество, однако, не воспринимается в детективе как двойничество. Пусть отрицательный персонаж, тот, кто выдает себя за вполне презентабельного члена общества, — в самом деле негодяй и правонарушитель, его раздвоенность — всего лишь, актерство, сознательное использование пристойной роли для прикрытия непристойных, бесчеловечных акций; ни философической амбивалентностью, ни внутренними противоречиями сия фигура не отмечена.

Двойничество а ля Гофман или а ля Достоевский проникает на экран под флагом экранизаций; все то, что есть в кинематографе от других муз, поступает — при переводе образа из одной художественной системы в другую на службу к литературе, мобилизованное ради сложнейшей цели: воспроизвести картины умозрительного ряда средствами ряда зрительного.

Кинообъектив перечитывает «Вильяма Вильсона» и «Доктора Джекила…», перетолковывает готический роман и «Братьев Карамазовых» со старательностью вдохновенного лицедея, объятого единственной заботой: обеспечить сценическую жизнь «чужому», инородному материалу.

Но ситуация эта — временная и (отчасти, подчеркиваю, отчасти!) ложная. Потому что амбиции, а главное, возможности психолога полной мерой отпущены свыше самому кино. И вот уже то один, то другой фильм вступает с литературой в соперничество на самом что ни на есть литературном поприще: на поприще души.

Кинематограф «лезет в душу» все настойчивей.

Отметая предметы внешнего мира, интерьеры и ландшафты, декорации и бутафорию, кинематограф проникает своим острым и точным глазом туда, где ни один зритель, да хоть сам Павлов или Фрейд — именно в этом качестве, зрителя, — не бывали. Он рвется в неведомые зоны человеческой психики, как бы пытаясь стереть белые пятна с наших представлений о самих себе.

Пусть лишь хлам повседневности встретит здесь кинематограф, громадные завалы обычных предметов и панорамные наплывы примелькавшихся пейзажей остраненные связи предметов с предметами и пейзажей с пейзажами окупят все издержки, всю авантюрную ересь столь рискованного путешествия. Ибо эти связи и есть святая святых нашего «нутра», наше мышление, наши чувства, наши ассоциации, наша воля и наше безволие.

Своим посягательством на прямой показ психики кино достигает парадоксального результата. Оно обращается и возвращается к фольклорным функциям зеркала: фильм, претендующий на «прямую трансляцию» человеческих переживаний, — хотят того авторы или не хотят — становится чем-то вроде души, перекодированной в зрительные, экранные образы, души на пленке Шосткинской (или, лучше, какой-нибудь другой) фабрики — клади в чемодан и вези куда заблагорассудится, хоть к черту на рога.

Кстати, и черта я помянул не случайно. Душа в чемодане — не это ли предмет его извечных вожделений, за коим он охотится если не с сотворения мира, то, по меньшей мере, с начала литературы.

Кинематограф, начинавший свою карьеру в искусстве с оглядки на материальные зеркала — на Версаль, на Веласкеса, на Мане, теперь меняет ориентацию, осваивая глубинные ресурсы зеркала, его способность мыслить абстракциями.

Задам вопрос, на который не надеюсь получить ответа. Ни от кого-нибудь со стороны, ни от самого себя. Возможно ли создать визуальный эквивалент нашей внутренней жизни?