Литературократия

Этот пример (хотя он, конечно, не единственный) наиболее ярко демонстрирует претензии на глобализацию предложенной Гройсом теории инновации. Нам предлагается поверить в тождественность жеста Дюшана, переворачивающего писсуар, и пустынника, который «своей святой жизнью» (это определение Гройса. — М. Б.) совершает то же самое: превращает неоригинальный, профанный предмет в «культурную ценность». В соответствии с совершенно осознанным жестом исследователя за скобки выносятся процессы сакрализации-десакрализации, позволяющие наращивать и присваивать символический капитал и устанавливать новые соотношения между символическим, социальным и культурным капиталом, как, впрочем, и борьба за автономность поля искусства как часть борьбы за перераспределение власти, и т. д., то есть та иная реальность, присутствие которой в «предмете искусства» принципиально отрицается. Так же как все те «иные реальности», которыми в разные времена и разные эпохи пытались объяснить ценность искусства. Естественно, объявляются «фантазмами» социальное или историческое измерение искусства и его восприятие, ссыпки на вдохновение, которому, в зависимости от той или иной традиции, приписывалось Божественное или космическое происхождение, прочие распространенные эвфемизмы «тайны творчества», то есть все те способы легитимации акта искусства, которые с разной эффективностью использовались в разных исторических и социальных условиях. Ссылки на эти реальности интерпретируются как избыточные и рекламные шаги, так как для «повышения культурной, а следовательно, и коммерческой стоимости профанной вещи вполне достаточно того, что ради нее было пожертвовано <…> культурной традицией» (Гройс 1993: 194). Исследователь уверен, что никаких дополнительных усилий производства здесь не требуется, как будто автономность и легитимность поля культуры и его институциональная структура заданы изначально, а не являются всего лишь промежуточным результатом конкуренции разнообразных социокультурных стратегий, перераспределяющих поле власти в своих интересах.

Не случайно Гройс в подтверждение корректности своей интерпретации акта искусства (и механизма, его порождающего) ограничивается нашим веком (точнее даже — явлениями поп-арта и супрематистских опытов), а попытка расширить поле функционирования указанных закономерностей оказывается малоплодотворной. Все уточнения, касающиеся определения природы самого профанного, необходимого для создания «нового» произведения искусства, только подтверждают весьма узкий спектр применения теории «инновационного обмена» и попутно выявляют специфические отличия поля современного искусства от поля предшествующей культурной традиции. Скажем, Гройс в рамках глобализации теории инноваций утверждает: «Давно было замечено, что самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанизирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие „положительные“, благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха» (Гройс 1993: 198). Однако это «давно» обладает вполне определенной историко-культурной координатой и в основном имеет отношение к кризисным явлениям постмодернистской культуры. Чем более исследователь уточняет свою позицию, тем отчетливее становится ее избирательный, а не универсальный характер. Объясняя, почему современная культура заполнена вещами и знаками неценного, профанного, анонимного, агрессивного, вытесненного, незаметного, он сужает понятие «нового» до новых объектов страха⁵⁵⁵. Не случайно очередная попытка расширить поле применения теории инноваций приводит к отсылке к «первобытным народам», а определяя предпочтительную стратегию современного художника, Гройс утверждает, что «чем более насилие или пошлость в явном виде критикуются, тем более их валоризация представляется неудачной и оставляет чувство неудовлетворенности, поскольку ощущается, что автор прибегает к дополнительным средствам, чтобы ослабить мощь профанного — и, следовательно, недостаточно иммунизировал культуру против угрозы профанного» (Гройс 1993: 199). Итог обретает характер приговора: для того чтобы современная культура зачислила художника в число своих героев, художник обязан полюбить профанное «в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости» и должен заставить потребителя искусства также увлечься, любоваться, любить, восхищаться профанным, одновременно идентифицируя его «как истинную культурную ценность»⁵⁵⁶.