Литературократия

Закономерен вопрос: осознанно или случайно исследователь акцентирует внимание на чертах демонического и банально «романтического», действительно присущих актуальному искусству? Какой референциальностью обладает отчетливо пародийная интонация, с которой исследователь предлагает нам поверить в параллель современного искусства с аскезой и мученичеством, замечая, что предъявление современным искусством следов перенесенных им пыток и страданий напоминает иконы христианских святых, представленных вместе с орудиями их мученичества? Параллель становится особо пародийной, ибо соединяется с утверждением, что «сегодня уже совершенно немодно стало говорить, что художник руководствуется в своей художественной практике святой любовью к искусству и желанием спасти человечество, — даже если у художника время от времени и появляются такие идеи, он подавляет их в себе и замалчивает, поскольку они оцениваются в современной культуре как китчевые, пошлые, претенциозные. Сейчас художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью…» (Гройс 1993: 201).

Теория «инновационного обмена» позволяет исследователю соединять общетеоретический дискурс с неожиданно критическими замечаниями по поводу ситуации современного искусства, близкими разоблачительному пафосу и констатации кризиса радикального постмодернизма. Собранные вместе, эти замечания образуют систему: Гройс говорит о превращении современного искусства в «салонное», приводит высказывания наиболее авторитетных представителей современной мысли о нашей эпохе как «конце конца» (Деррида), сообщает о том, что у современных «художников больше нет индивидуальности», ибо они теперь, как женщины, «покорны ежегодным указаниям моды» (В. Льюис), или о гибели реальности в гиперреализме и превращении реальности в «аллегорию смерти», за счет точного удвоения реального, преимущественно на основе иного воспроизводящего средства — рекламы, фотографии (Бодрийяр), о том, что «в общественном отношении ситуация с искусством сегодня затруднительна», что в свою очередь неизбежно ставит «под сомнение целостность общества, которое его поглощает» (Адорно).

И, наращивая критический пафос, все более и более отчетливо вписывает стратегию преуспевающего представителя актуального искусства в рамки традиционно «декадентских» и банально «демонических» течений в культуре рубежа XIX–XX веков таким образом, что возникает корреляция с процессами, происходящими сегодня и в русском искусстве. Ведь и для разнообразных и наиболее успешных практик современного российского искусства, называемого Гройсом «постутопическим», действительно характерны следы постепенной «демонизации», романтизации, репродуцирования и автоматизации наиболее канонических приемов. Возникает новая тема, которую весьма условно можно обозначить как «Гройс и критика современного искусства» или «Гройс как разоблачитель современных теорий искусства, в частности — постструктурализма». Действительно, концепция Гройса позволяет выделить, по крайней мере, две составляющие его дискурса, как, впрочем, и две роли, когда поочередно, когда одновременно принимаемые на себя автором: Гройс — теоретик и Гройс — иронический обличитель⁵⁵⁷. Вторая роль тщательно закамуфлирована, но не менее очевидна, особенно отчетливо проступая там, где Гройс говорит о современном русском искусстве. Одни названия глав, в которых Гройс описывает практику российских концептуалистов, уже говорят о том, что исследователь предлагает читателю два взаимодополняющих (и взаимоисключающих) друг друга способа интерпретации художественных достижений исследуемых им авторов. Глава о Владимире Сорокине называется «Жестокий талант». Глава «Авангардный художник как маленький человек» посвящена Илье Кабакову. «Утраченный горизонт» — о Эрике Булатове. «Лучшие ученики Сталина» — о Комаре и Меламиде. В соответствии с теорией «инновационного обмена» Гройс-теоретик характеризует русское «постутопическое искусство» (в отличие от советского — «утопического») как лежащее в русле современного «западного постмодернизма». Именно подчиняясь законам постмодернистской эпохи, «в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все, что раньше считалось неискусством, — матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные „попсовые моды“»⁵⁵⁸. Одновременно возникает интерес к мифам повседневности, работа с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой индивидуальности и многое другое⁵⁵⁹. Но единственно по-настоящему новым «профанным элементом», который вносится советскими концептуалистами в поле искусства, объявляется само «тоталитарное искусство», что и обеспечивает русскому соц-арту успех на Западе⁵⁶⁰.