Лицом к лицу. О русской литературе второй половины XX – начала XXI века

Так что в рассказе «Срезал», наверное, будет уместно увидеть и напоминание-предупреждение себе: не стоит забывать про бесправное существование крестьянина в советской деревне, а то ведь и тебя какой-нибудь «не такой уж и идиот» при всеобщем одобрении зрителей-мужиков «срежет» в бессмысленном, на первый взгляд, но на самом деле вполне содержательном споре.

« И мне не жаль… Вот только жаль распятого Христа» (Владимир Высоцкий – мачо)

Едва ли не впервые в русской литературе советского времени слово «мачо» было употреблено в романе старшего современника Высоцкого, барда и прозаика Михаила Анчарова «Теория вероятности», написанном в 1965 году. Там герой спрашивал девушку про одного ее знакомого: «А он случайно не “Мачо”?» «Нет, – запнувшись, сказала она. – Его не так зовут». А дальше герою приходилось объяснять: «“Мачо” – это не имя, это прозвище… Как говорят в Латинской Америке, “Мачо” – сильный человек, супермен»[59].

То есть самого понятия в языке тогда еще практически не существовало. Тем не менее надобность в нем как минимум к середине 1960-х годов в Советском Союзе созрела, ибо явление мачизма народу в эту эпоху уже состоялось. Предтечей явления стал американский актер русского происхождения Юл Бриннер, исполнивший главную роль в вестерне «Великолепная семерка», в США вышедшем в прокат в 1960 году и каким-то чудом добравшемся до советских экранов в 1962-м.

Однако подлинным воплощением мачизма в СССР было суждено стать Владимиру Высоцкому.

Нужно сразу же отметить, что на специфической советской почве тип мачо оказался представленным двумя основными подтипами. Первый, так сказать, официальный подтип воплотился в тогдашней отечественной культуре через образы бесстрашных героев Гражданской и Отечественной войны, беззаветных ударников социалистического труда (вспомним, например, фильм «Коммунист» 1957 года с Евгением Урбанским), самоотверженных спортсменов, гениальных физиков и врачей с холодным умом и горячим сердцем, а также со всегдашней веселой шуткой наготове. Второй, неофициальный подтип мачо был представлен выразительной фигурой романтического блатаря. Значительная часть мужского и женского населения страны не так давно вернулась из лагерей, и уголовный фольклор широкой волной выплеснулся на волю из-за колючей проволоки и тюремных стен.

Едва ли не основная особенность существования Высоцкого в советской культуре состояла в том, что он сумел быстро и органично вписаться как в официальные, так и в неофициальные ее рамки. Соответственно, в фильмах 1960-х годов Высоцкий переиграл множество мачо первого типа – советских солдат, матросов и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой – радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1966) Станислава Говорухина.

Мачо второго типа стал главным героем стилизованных под блатной и дворовой фольклор первых песен Высоцкого. Дебютировал он в 1961 году быстро разошедшейся по стране «Татуировкой», где автор отделял себя от исполнителя с помощью двух-трех почти неощутимых для уха неопытного слушателя иронических приемов: чуть нарочитого просторечия «красивше» в последнем куплете и смешной оговорки-уточнения – «моя (верней – твоя) татуировка»[60] в финале. За «Татуировкой» последовали песни, о которых сам Высоцкий впоследствии говорил, что «они уже совсем такие полууголовные, но очень смешные»: «Красное, зеленое, желтое, лиловое…», «Позабыв про дела и тревоги…», «Ты уехала на короткий срок…» и многие другие.

Срок закончится, я  уж вытерплю,
И  на волю выйду, как пить,
Но  пока я в  зоне на  нарах сплю,
Я постараюсь все позабыть.

(«Ты уехала на короткий срок…»)[61]

В результате советские подростки яростно спорили друг с другом о том, сидел Высоцкий или не сидел, а когда мой юный (и будущий) отец решил познакомить с песнями Высоцкого свою прогрессивную школьную учительницу, та после их прослушивания на катушечном магнитофоне «Комета» не смогла скрыть легкой оторопи. Впрочем, согласно папиной позднейшей реконструкции, на строчке «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила» магнитофон предательски заел, и она повторилась несколько раз.