Людмила Чурсина. Путь к себе

Тогда, я помню, ко мне подошел человек и сказал: „Людмила, Вы помните?..“ Ну, и я выросла, и он, естественно, повзрослел. Он говорит: „Вы помните, мы с Вами вели переговоры по поводу Голливуда? Вы представляете, насколько бы по-другому сложилась Ваша жизнь?“ Я говорю: „Я не знаю, лучше ли бы она сложилась. Может быть, сейчас у меня был бы остров в океане и масса каких-то бизнесов… Но Бог знает. Судьбе было угодно так“».

А в другом интервью уточняла: «Неизвестно, как бы я со всем этим справилась. Не сошла бы я с ума?.. Три года контракт, неизвестно, какие сценарии, — нет, все, что ни делается, к лучшему… И вообще — жалеть бесполезно…»

Мудро и справедливо. Иначе эти слова актрисы не прокомментируешь…

Фильмография Людмилы Чурсиной настолько обширна, что вспомнить о каждой из лент не представляется возможным. К тому же, как говорилось уже, и роли были «неравны» между собой, несмотря на то, главными или второстепенными они были. Просто на пути актрисы встречались и сценарии различного содержания, и режиссеры различного дарования, а с годами и десятилетиями кинематограф стал откровенно мельчать — резкий рывок его сменился некоей растерянностью, затем стремлением «пугать или развлекать», а при подобной установке глубина характеров как бы и вовсе не требуется, достаточно известного актерского имени, чтобы привлечь зрителя. Поэтому подробное описание каждой из почти ста воплощенных на экране ролей выглядело бы странным и неестественным. К тому же утомительным. Помните, как у Осипа Мандельштама: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до половины…»?

Поэтому я позволю себе ограничиться не слишком обширным списком киноработ Людмилы Чурсиной, придирчиво выбирая то, что казалось тогда и кажется мне при сегодняшнем пересмотре наиболее существенным с точки зрения углубления мастерства актрисы и — его полного утверждения.

Отдавая себе отчет в том, что для каждого список этот может оказаться совсем другим, я ни на чем не настаиваю — просто делюсь тем, что ближе для меня…

Людмила Чурсина вспоминала, что после «Донской повести» ее стали звать исключительно на роли «разбитных баб», от которых она отказывалась. Признавалась, что «прозябала в состоянии растерянности, в ощущении, что все кончилось». Но уже через год после выхода на экран «Донской повести» актриса снялась у Григория Рошаля в ленте «Год как жизнь», затем подоспела Инка-эстонка, военврач Таня Кольцова в фильме Леона Саакова по повести Эммануила Казакевича «Весна на Одере», а в следующем, 1968 году Людмила Чурсина снялась сразу в трех фильмах, за каждый из которых была удостоена престижной премии Братьев Васильевых, — «Виринея» Владимира Фетина по роману Лидии Сейфуллиной, «Угрюм-река» Ярополка Лапшина по роману Вячеслава Шишкова и «Журавушка» Николая Москаленко по роману Михаила Алексеева «Хлеб — имя существительное».

Отчего же возникло это ощущение простоя в работе, состояние растерянности и мыслей о том, что все для нее кончилось? Скорее всего (по крайней мере, до трех фильмов 1968 года), от чувства неудовлетворенности, от желания сыграть более драматический, более определенный сильный характер. Хотя тема женщины на войне, раскрытая в ленте «Весна на Одере», кроме качественного литературного материала давала еще возможность воспользоваться воспоминаниями детства и отрочества и отчасти применить их «на деле» — ведь мать Людмилы Чурсиной, Геновефа Ивановна, была врачом, а некоторые из близких родственников даже мечтали, чтобы дочь пошла по стопам матери.

Так или иначе, но новая работа с Владимиром Фетиным вознесла актрису на некую новую ступень профессии, чего «промежуточные» между «Донской повестью» и «Виринеей» фильмы сделать в полной мере не смогли. Отчасти, возможно и потому, что очень точно сформулировала некогда Майя Туровская: «В инсценировке отсутствует нечто очень существенное — сама ткань прозы. Зато в ней присутствует нечто иное — мы с вами».

В значительно большей степени, чем к театральным интерпретациям, относятся эти слова критика и к киносценариям, к самой сфере киноискусства, которой Туровская на протяжении десятилетий занималась весьма плодотворно. Это и помогло ей угадать один из многих и немаловажных критериев, по которым мы судим о второй жизни прозы. Повторюсь — в большей степени именно той, что приходит на экраны.

Требуя порой от театра или кинематографа беспрекословного следования «ткани прозы», полного повторения ее рисунка и — главное! — соответствия со сложившимися у нас стереотипами, не пытаемся ли мы зачастую лишить сцену и экран их специфических, природных черт? Не подменяем ли живой дух живущего в новых условиях произведения неосознанной жаждой мертвого копирования?

Не случайно ведь Ф. М. Достоевский говорил о том, что для переведения прозы на сцену необходим «новый ряд эстетической мысли». И если он возникает — приходит наша вера в полноценность воплощения, и мы легко расстаемся с созданными и укрепившимися внутри нас стереотипами.