Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародийности и пародийности. Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.). Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности. Как ни сконцентрирована на самой себе пародийная игра, ей не удается остаться строго в пределах того «праздника» и тех «каникул», о которых писал Честертон. Праздничные игры бросают свой отблеск и на будни. Возникает эффект «эхо», в котором, возможно, проскальзывают (конечно, только проскальзывают, легким намеком, мимолетно) и «синтез», и «сатира». Мы не исключаем вовсе и возможности того, что в отношении Кэрролла к стихам, избранным в качестве объекта «пародии», была некоторая подспудная, подсознательная амбивалентность. Она касалась не только таких поэтов второго и третьего ранга, как Саути, Джейн Тейлор или Уоттс, но даже и таких поэтов несравненно большего масштаба, как Вордсворт или Теннисон. «Пародии» Кэрролла можно было бы назвать «стихами-эхо» по примеру «слов-эхо», о которых говорит, анализируя слова-цонсенсы Эдварда Лира, известный английский лексикограф Эрик Партридж[165].

Как видим, «игра в нонсенс» втягивает в сказках Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве, в качестве неразложимого атома, текста, до стихотворений, взятых в их структурном, макетном единстве, и прочих структур. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла, как мы пытались показать в начале этой главы, также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается».

Конечно, принцип «порядка — беспорядка», «упорядоченности — разупорядочности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая литературное творчество. Однако нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика.

* * *

Смех в нонсенсе Кэрролла функционирует на различных уровнях. Это, во-первых, смех, которым смеются увлеченные игрой люди при любом на редкость удачном ходе или ударе, особенно если он совершенно неожиданно поражает противника, решительно повышая ваши собственные шансы на успех. В той игре, в том непрестанном противоборстве, разбирательстве или диалоге, которыми являются обе сказки Кэрролла, такие на редкость удачные ходы или удары встречаются на удивление часто. Однако они не сосредоточены на одной стороне, а более или менее равномерно распределены между оппонентами, так что, на чьей стороне стоит автор и на чьей стороне вы сами, установить не так просто. Конечно, иа стороне Алисы, скажете вы. И это будет верно: только сама Алиса поочередно становится то на сторону порядка, а то — беспорядка. Если же принять во внимание, что нашему сознанию одинаково присущи стремление к тому И другому, то станет понятно, почему установить, на чьей стороне автор и мы сами, просто невозможно. Таким образом, смех здесь вызывает не решительная победа, преобладание одной из сторон, а сам процесс игры, в ходе которой противники обмениваются неожиданными, пи на что не похожими, молниеносными репликами, а преимущество переходит то к одной стороне, то к другой, нигде не задерживаясь достаточно долго для того, чтобы та или другая сторона одержала решительную победу. Стоит ему задержаться, как это происходит в заключительной главе каждой из сказок, на стороне одного из оппонентов (Алисы, представляющей здесь волю, разом кладущую конец беспорядку), как игра в нонсенс кончается, а вместе с нею кончается и смех. Заключительные главы каждой из сказок именно поэтому написаны совсем в ином ключе, чем вся остальная сказка, где господствует игровая стихия смеха. Повторяем, это смех, вызываемый самим процессом игры, которая, по словам Сьюэлл, «удовлетворяет неумирающий инстинкт, присущий людям всех возрастов, доставляя радость, но ограничивая в то же время эмоции лишь теми, которые порождает она сама»[166].