Ложь романтизма и правда романа

У Дон Кихота и госпожи Бовари метафизического обмана в собственном смысле пока еще нет – это явление возникает лишь у Стендаля. Как только стендалевский герой завладевает желаемым, его «достоинство» улетучивается, точно газ из лопнувшего баллона. Именно объект, внезапно десакрализованный из‐за того, что им завладели, и сведенный к своим объективным свойствам, вызывает знаменитое стендалевское восклицание: «И только-то!» Что Жюльен пожимает плечами, отражает еще некоторую его беспечность, какой нам уже не найти в тяжести прустовского крушения иллюзий. У героя же Достоевского метафизическая неудача приводит к смятению столь глубокому, что может даже довести его до самоубийства.

Разочарование неопровержимо доказывает всю абсурдность треугольного желания. Вот герой вынужден, казалось бы, признать очевидное; никто и ничто больше не отделяет его от того омерзительно-униженного «Я», которое по воле желания было, в некотором смысле, скрыто от него завесою будущего. Лишившись желания, герой рискует сорваться в пропасть – совсем как проходчик, когда рвется веревка. Как ему избежать этой страшной участи?

Отрицать неудачу своего желания он не может, но способен ограничить ее последствия в отношении объекта, который он получил, – а возможно, также и указавшего ему на него медиатора. Разочарование доказывает абсурдность не всех метафизических желаний, а только этого частного желания, которое к такому разочарованию привело. Герой признает, что обманулся: той инициатической ценности, которая ему приписывалась, объект не имел. Эта ценность, однако же, переносится им на второй объект, на новое желание. Герой будет идти по жизни, перескакивая с одного желания на другое, – подобно тому, как по скользким камешкам пересекают ручей.

Тут есть две возможности. Разочарованный герой может либо устроить так, чтобы на новый объект ему указал старый медиатор, либо же сменить медиатора. Это решение определяется не «психологией» и не «свободой»: как и множество других аспектов метафизического желания, оно зависит от дистанции, отделяющей героя от медиатора.

Когда эта дистанция велика, объект, как мы знаем, метафизическим достоинством крайне беден. Престиж медиатора не распространяется на частные желания. Бог, единственный и неизменный, возвышается над всеми превратностями жизни. У Дон Кихота множество приключений, но во всех он – лишь Амадис; госпожа Бовари может бесконечно менять любовников, но мечта ее остается прежней. Стоит медиатору приблизиться, как он крепко увязывается с объектом и берет желание, если можно так выразиться, под свою «божественную ответственность». Поэтому неудача такого желания, расходясь от объекта подобно кругам на воде, может поставить под вопрос и самого медиатора. Сперва идол лишь покачнется на своем пьедестале, но если разочарование будет достаточно сильным, он обрушится вниз. С небывалой внимательностью к деталям такое падение медиатора описывает Пруст, и это событие становится подлинной революцией в жизни субъекта. Медиатор как бы намагничивает все ее элементы, сообщая им иерархию и даже значение. Исходя из этого, ясно, что субъект прилагает все возможные усилия к тому, чтобы отсрочить подобный опыт, по необходимости крайне мучительный.

Когда рассказчика после стольких лет пустых ожиданий наконец приглашают к Германтам, он неизбежно испытывает разочарование: и здесь – все та же посредственность, все те же клише, что и в прочих салонах. Неужели Германты со своими гостями – этими сверхчеловеческими существами – и впрямь собираются лишь затем, чтобы в тех же словах и таким же тоном, что и прочие светские люди, обсудить дело Дрейфуса или новый роман? Марсель ищет объяснение, способное примирить священный престиж медиатора с негативным опытом обладания. В тот первый вечер ему даже почти удается убедить себя, будто это его профанирующее присутствие прервало те аристократические таинства, свершение которых возобновится лишь после его ухода. Вера этого святого Фомы-наоборот так сильна, что какое-то время даже выдерживает явное доказательство небытия идола.

Любая медиация творит миражи; в качестве новых «истин», вытесняющих старые, миражи эти возникают один за другим, жестоко подавляя живую память и оберегая будущие истины безжалостным цензурированием повседневного опыта. «Я», как его понимает Марсель Пруст, суть «миры», возникающие из последовательности медиаций. Будучи совершенно изолированными друг от друга, эти «Я» лишены возможности вспомнить прошлые «Я» или же предчувствовать будущие.

Знаки, предвосхищающие это расщепление «Я» на монады, можно отметить уже у Стендаля. Чувствительность его героев подвержена тем же резким переменам, какие свойственны последовательно сменяющимся личностям в «Поисках утраченного времени». Жюльен Сорель сохраняет свою единичность, хотя она и подвергается опасности из‐за того временного помутнения, каким становится его любовь к Матильде.