Луи Армстронг - американский гений

Из всех этих газетных сообщений ясно, что у Армстронга не было пока постоянной аудитории и верных поклонников ни среди негров, ни среди белых. Джону Хэммонду в детстве довелось неоднократно слышать игру Хендерсона, поскольку садовник его родителей, приходившийся родственником управляющему "Роузленда" Луи Дж. Брекеру, часто тайком проводил Джона в танцзал. По словам Хэммонда, музыка, исполнявшаяся оркестром, производила на него неизгладимое впечатление, но он не помнит, чтобы Армстронг чем-нибудь выделялся среди других оркестрантов. Признание публики пришло к Армстронгу несколько позже, но молодым музыкантам, особенно негритянским, его талант уже тогда внушал благоговение. "Бастер" Бэйли вспоминал: "Когда Луи приехал в Нью-Йорк, он произвел там такой же фурор, как в свое время в Чикаго. Он всегда оказывал огромное влияние на музыкантов, которым доводилось слышать его игру" 1. А вот что говорит трубач Рекс Стюарт: "Армстронг буквально потряс город. Я вместе со всеми был в восторге от его игры. Я пытался ходить как он, говорить как он и даже есть и спать, как это делал Армстронг. Я купил себе пару огромных полицейских ботинок, которые обычно носил Луи, часами простаивал около его дома в надежде, что он выйдет и я смогу его увидеть" 2. "Кайзер" Маршалл, говоря об одном очень неплохом тромбонисте, Джимми Хэрристоне, который позднее был принят в оркестр Хендерсона, отметил: "Он сходил с ума от Армстронга и пытался на тромбоне, играя вторую партию, делать все то же самое, что Луи делал на корнете и трубе" 3.

Влияние Армстронга на коллег-музыкантов стало заметным еще в Чикаго, но в оркестре Оливера ему редко приходилось исполнять соло, хотя главную тему, а возможно, и соло он, видимо, гораздо чаще играл в "Линкольн-гарденс", а не в студиях звукозаписи. Совсем по-другому складывалась его судьба в ансамбле Хендерсона. Не в каждой записи, сделанной этим ансамблем, звучит соло Армстронга. Больше того, почти каждая четвертая пластинка была записана вообще без его участия, поскольку не в каждой пьесе требовалась третья труба. И все же ведущим исполнителем оркестра был именно он. Примерно в половине всех записей (кроме тех, быть может, которые делались в последние дни его работы в оркестре) Армстронг играет соло. Видимо, еще чаще он солировал во время выступлений ансамбля в "Роузленде", куда белые музыканты приходили специально ради Армстронга, а также во время концертов в театрах и клубах Гарлема, где его могла слушать негритянская публика.

1 Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 206.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 213.

К счастью, оркестр Хендерсона довольно часто, два-три раза в месяц, приглашали в студии звукозаписи. Обычно во время каждого сеанса записывалась пара пьес. Таким образом, ежемесячно выходило до полдюжины пластинок. Первая запись, в которой принял участие Армстронг, состоялась 7 октября 1924 года. К этому времени он проработал у Хендерсона всего лишь две недели. Были сделаны записи двух совершенно бездарных пьес - "Manda" и "Go 'Long Mule", не имеющих абсолютно никакого отношения к джазу. Да и сам оркестр в ту пору еще не был джаз-бэндом. Другое дело Армстронг, который уже тогда играл настоящий джаз. Его соло в пьесе "Go 'Long Mule" неоспоримо доказывает, что в своем умении исполнять джазовую музыку он шел намного впереди всех остальных музыкантов оркестра, а возможно, впереди всех джазменов тех лет.

Эта пьеса была своего рода новинкой. Композиционно она состояла из нарочито банальных мелодических фигур, и среди них - невероятно избитое трио труб, которое по замыслу автора должно было звучать как музыкальная сатира на деревенских простаков. В середине этой довольно неуклюжей пародии Армстронг внезапно взрывается бурным соло, продолжительностью в шестнадцать тактов, которое не имеет ничего общего с комическим настроем всей остальной пьесы, но зато спасает ее от полного забвения. Первые шесть тактов представляют собой три фразы, по паре тактов. Каждая начинается с трех настойчиво повторяемых четвертных нот, исполняемых, как мне кажется, с небольшим опережением граунд-бита. Именно эти упрямо звучащие четвертные и делают соло исключительно энергичным. Вслед за группами четвертных следуют более сложные в ритмическом отношении фигуры, состоящие в основном из быстрых восьмых с точкой и шестнадцатых. В результате возникает эффект трех маленьких построений "вопрос - ответ", трех коротеньких бесед, где короткие ноты звучат как комментарий к долгим четвертным перед ними. Это соло свидетельствует о склонности Армстронга выстраивать последовательность контрастирующих друг с другом мелодических фигур. Такой архитектурный прием очень типичен для его исполнительской манеры и является одной из ее характерных особенностей.