Маэстро и другие

— Этим мы разрушаем миф о Хулио Иглесиасе, — сказал он с саркастической улыбкой кровожадного ниспровергателя. — Это пощечина мировой попсе! Только не говори мне, что это непонятно!

Глава шестнадцатая

Репетиция длилась еще какое-то время в том же духе. Сюзанна Понкья окончательно пришла в себя, и теперь, наоборот, была озабочена тем, чтобы Маэстро по достоинству оценил ее трактовку образа Шен Де, и понял, что если она и оказалась вовлеченной в любительский спектакль, то не потому, что внезапно ослабела ее преданность ему, а потому, что на самом деле ей было, что сказать. Она создавала образ китайской проститутки, какой ее можно себе представить в культурных координатах западного Средиземноморья: домашней, милой, немного наивной, однако готовой мгновенно обернуться негодяем-кузеном Шой Да, жестоким тираном, холодным садистом с горячей порывистостью неаполитанского мафиозо. В глубине души она — подобно Грегорио Италиа — питала тайную надежду, что, увидев ее, Маэстро поймет, что глупо держать такой талант в четырех стенах офисного кабинета, и выведет ее под яркие огни рампы.

Дамико был на вершине блаженства. Приход Маэстро он воспринял как полное признание и безусловное окончание периода охлаждения, причиной которого и явился сам факт рождения любительского театра. Конечно, не стоило ждать от Маэстро похвал, разве что двусмысленных, произнесенных так, что сказанное следовало понимать совсем наоборот, — оружие, которым Маэстро владел виртуозно. Кто бы не упустил случая высмеять некоторые шероховатости актерской игры, так это Баттистоцци, всегда готовый подбросить полешек в костер язвительности своего босса. Но Дамико знал и то, что Маэстро не так глуп, как его жополизы, и уж в чем в чем, а в театре он разбирался, дай бог каждому! И даже в те сладостные для его сердца моменты, когда он поливал ядом другие театры, что так забавляло его клевретов, он прекрасно отличал зерна от плевел, пропуская мимо ушей саркастические вульгарности всяких там Баттистоцци.

Вот и сейчас он не мог не заметить гениальную смелость некоторых сценических решений, как, например, красный цитатник Мао, который торчал из карманов всех персонажей. Смысл этой находки состоял в том, что у него, Дамико, брехтовский текст был очищен от плоского марксистко-ленинского прочтения и переосмыслен в свете маоистской культурной революции.

И еще, что безусловно должно было понравиться Маэстро, это использование столь любимого им «эффекта отстраненности», порождаемого подчеркнутым зазором между всеми без исключения актерами и создаваемыми ими образами.

Взять Нуволари: он легко избегал малейшего психологизма в интерпретации роли Водоноса. И никто на свете, даже самый разстаниславский, и вообразить не смог бы, что перед ним люмпен-пролетарий из Сезуана! То же самое относилось и к трио богов. Никаких попыток отождествления с персонажами, ни одного из тех нервических жестов, тех мелких характерных красочек, с помощью которых профессиональные актеры создавали своих так называемых персонажей аристотелево-натуралистического плана. С продуманными скупыми движениями, статичные, а лучше сказать, застывшие во времени-пространстве сцены-понимаемой-как-реальное-место, Нуволари, Валли, Паницца и Дольяни произносили свои реплики и вели себя с такой степенью отстраненности, какой Дель Кардине и компания добивались лишь в краткие и случайные мгновения. Дамико помнил, как Маэстро на репетициях своих эпических спектаклей (а не психологических а-ля Станиславский, основанных на обязательном тождестве актера и его персонажа) то и дело кричал из партера: «И он говорит!..», «а здесь Ван восклицает!..», напоминая актерам, что они лишь «показывают персонаж извне», а не «проживают его жизнь изнутри», что они не Гамлеты, а только показывают Гамлета в тех или иных обстоятельствах. А сейчас он, Дамико, не прикладывая особых усилий, создавал спектакль, быть может, самый «отстраненный», то есть истинно брехтовский, который когда-либо видели в Италии, и не только в Италии!

— Я так толком и не понимаю, зачем он тут, — сказала с недоумением Мария Д’Априле, когда Дамико объявил десятиминутный перерыв.

— Может, в качестве взаимного обмена опытом, чтобы и мы приходили на его репетиции, — рискнул предположить Дольяни.

Но в это мало кто поверил. Особенно после того, как Паницца припомнил случай такого «обмена». Тогда они сбросились и преподнесли Маэстро рождественский подарок, он его взял, сказал: «спасибо, я опаздываю, сейчас у меня нет времени купить подарки вам, но как только освобожусь…» Это случилось восемь лет назад, а они до сих пор ждут!

Прерваться на десять минут попросил Маэстро, которому нужно было уходить, и он хотел сказать пару слов. Все сгрудились в центре зала, окружив Маэстро, который стоял с серьезным видом, подобающим для важных моментов.