Маэстро, шедевры и безумие

Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» – спросила Нелла Маркус, когда Шолти вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, – ответил Шолти. – Мистер Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: “Когда пепельница на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.” И на мою сторону стола ни разу ее не передвинул»[31].

Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего удавалась музыка современная, Шолти – оперная, Хайтинк был основательным симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в «Deutsche Grammophon».

В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в Венской опере и Зальцбурге, – от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей. Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая в этом производственном центре, контролировать проигрыватели всего мира.

Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с концертной сценой, – говорит Пол Мейерс. – Гленн решил, что публика только и ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него. Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру»[32]. Караян, обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И последовал затяжной пат.

Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов – с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл – в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы»[33]. Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:

Цель Караяна – тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако, благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как открытия[34].

Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал, говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к

созданию порядка во взаимоотношениях между диаметрально противоположными элементами артистической натуры; между жаром и холодностью, пылкостью и бесстрастной отстраненностью, темпераментом и дисциплиной, витальностью и рефлексией, интуицией и интеллектом, воображением и техникой. Поддерживать высокую степень напряжения во взаимодействии этих сил – свершение огромное… и не просто поддерживать, но направлять их к достижению единой цели – к представлению музыкального произведения в объективной форме, а именно, таким, каким оно было задумано его создателем.[35]