Маэстро, шедевры и безумие

Подобного низкопоклонства в Германии не видели со времен войны, и именно излишества вроде этих заставили Калшоу выступить с предупреждением о том, что Караян «заполняет оставленную Гитлером пустоту в той части немецкой души, которая жаждет вождя»[36]. Покорение Бетховена стало для Караяна ступенью к гитлеровскому высокомерию. Если не считать «Пасторальной симфонии», звучавшей грузно и негибко, интерпретации Караяна были гладкими, убедительными и превосходно обработанными – балансировкой звука занимался новый инженер Гюнтер Германнс, ставший непременным участником всех записей Караяна. Комплект очень хорошо продавался в Германии и совсем неплохо во всем остальном мире. Если не считать  грамзаписей Тосканини на RCA и выпущенных EMI в новых коробках монофонических записей Караяна, соперников у бетховенского комплекта DGG попросту не было, и он стал краеугольным камнем любой коллекции стерео записей. Это был мастерский, свидетельствующий о немалой проницательности  рыночный ход, который позволил Караяну накрепко зажать в кулаке индустрию грамзаписи и породил эпигонские циклы Андре Клюитанса, Йозефа Крипса, Клемперера, Ганса Шмидта-Иссерштедта, Хайтинка и других.

В самой «Deutsche Grammophon» этот ход привел к смене власти. На последней страничке буклета бетховенской программы было напечатано открытое письмо Караяна к Эльзе Шиллер, содержавшее хвалы «неиссякаемой энергии», с которой она поддерживала цикл. «Что касается меня лично, я могу сказать Вам, что это были самые прекрасные из часов моей артистической деятельности. Вам хорошо известно, сколько любви и усилий вложили музыканты Филармонического в семь лет нашего сотрудничества и, что наиболее важно, в бетховенский проект». Письмо было подписано так: «С глубочайшей артистической привязанностью, Герберт фон Караян»[37].

То было последнее крупное достижение Шиллер. В ноябре 1962-го ей исполнилось шестьдесят пять, она проработала еще один год, подписав контракты с пианистами Мартой Аргерих и Тамашем Вашари и урегулировав договоренности с другими исполнителями. «Наша последняя встреча оказалась не очень удачной, – говорит Мартин Ловетт из “Амадеус-квартета”. – Мы только что закончили запись бетховенских квартетов, и она попыталась добиться от нас согласия на одноразовую крупную оплату. Мы отказались. Это был не самый честный ход. Те записи приносят нам рояльти и по сей день.»[38]

Смерть Фричая, скончавшегося в феврале 1963-го от рака, глубоко опечалила Шиллер. Два года спустя она потеряла еще одного своего блестящего протеже, клавесиниста и композитора Петера Роннефельда, бывшего главным дирижером в Бонне, пока и его, тридцатилетнего, не сгубил рак. И хотя Караян приглашал Шиллер в судейские коллегии дирижерских конкурсов, она сошла со сцены задолго до своей смерти в 1974 году. Караян же обрел полный, по сути дела, художественный контроль над лейблом грамзаписи, доминируя в его основных изданиях. Эрнст фон Сименс, сознавая, что в компании образовался организационный вакуум, воспользовался уходом Шиллер для того, чтобы реорганизовать постановку дела. Он позвонил в Голландию Фритсу Филипсу и договорился с ним о слиянии их торговых организаций. DGG стала «центром всемирной сети компаний, основой деятельности которой является создание новых продуктов в сфере классической музыки»[39]. Сименс достиг своей цели, вернув немецкой музыке мировое владычество, а у руля теперь стоял Караян.

 

4.  Миллионеры

В 1962-м EMI объявила о прибыли в 4,4 миллиона фунтов при объеме продаж в 82,5 миллиона. Ее председатель, известный в компании как сэр Джозеф Жмотвуд, – жалование сотрудникам он платил весьма невысокое, – был возведен в рыцарское достоинство за «заслуги перед индустрией». Главный офис компании переехал на Манчестер-сквер в Вест-Энде, и утреннее появление в нем Локвуда каждый раз заставляло его подчиненных замирать на месте. «Выйдите!» – рявкнул он однажды молодому человеку, вошедшему в лифт прежде него. Старая иерархическая система позиций своих не сдавала. Никто и представить себе не мог, что продажи компании вот-вот утроятся, а прибыли вырастут пятикратно.

В одно апрельское утро главе «Parlophone» Джорджу Мартину позвонил коллега, которому не давал прохода отчаявшийся провинциальный агент. «Пришлите его ко мне» – сказал Мартин. Агента звали Брайаном Эпстайном. Ему было двадцать семь лет, он любил классическую музыку и работал в мебельном магазине, которым владели в Ливерпуле его родители. Он представлял группу из клуба «Каверна», которая дважды прослушивалась в «Decca», но безрезультатно. Принадлежавшие EMI лейблы интереса к ней тоже не проявили. «Parlophone» был последней надеждой Брайана.