Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Действительно, Родион Константинович сочинил своего «Конька-Горбунка» еще в 1955–1956 годы. До постановки балета на сцене сюита из него исполнялась по радио и в концертных программах. Стилизация под русскую народную музыку наиболее удалась композитору. Народные сцены стали лучшими и благодаря балетмейстеру А. Радунскому. Будучи отличным мимическим актером, он поставил комедийную партию царя «на себя», что оказалось самой большой удачей балета.

Что касается классических танцев нового «Конька», то в них балетмейстер оказался менее оригинален. Это особенно сказалось на хореографии «фресок» и на танцах птиц у Серебряной горы, где впервые появляется Царь-девица. По мнению критиков, они «оказались скучными, поставленными по трафарету…».

«Слабости хореографической стороны партии Царь-девицы обнаружились сразу: в танцевальном рисунке балетмейстеру не удалось передать поэтичность образа Царь-девицы, ее сказочность, широкую, напевно-плавную манеру. Когда через некоторое время в роли Царь-девицы впервые появилась Плисецкая, она сумела оживить ее своим обаянием, своим тонким пониманием природы сказочного, своим собственным восприятием музыки» (Рославлева Н. Майя Плисецкая).

Несмотря на эти недостатки хореографии, «Конек-Горбунок» Р. Щедрина стал одним из балетов, любимых зрителями, и во многом – благодаря замечательному исполнению Майей Плисецкой заглавной партии Царь-девицы. Это была партия со всеми элементами классического танца, где присутствовали даже тридцать два фуэте, блестяще исполненные балериной!

Плисецкая много лет хранила письмо от юной зрительницы из Саратова, которой посчастливилось побывать в столице и увидеть любимую исполнительницу в этом балете. Там были такие строки:

«Вы казались мне какой-то нереальной феей из замечательной детской сказки. Ведь обыкновенный человек не в состоянии в такой степени взволновать сердца!».

Немалый успех имел и фильм-балет «Конек-Горбунок», вышедший на экраны в 1962-м и запечатлевший в главных партиях замечательных исполнителей – Майю Плисецкую и Владимира Васильева.

Этот период оказался насыщен гастрольными поездками. В октябре 1959-го Майя Плисецкая побывала с театром в Китайской Народной Республике. В мае 1960-го последовали гастроли в Финляндии, в Хельсинки. В сентябре-октябре – в Польской Народной Республике. И вновь – огромный успех Плисецкой в «Лебедином». Известный польский балетный критик Ирена Турска писала в газете «Трибуна люду»:

«Весь балет («Лебединое озеро») озаряет своим блеском большой талант Майи Плисецкой, большой в смысле степени и масштаба, силы и размаха… Это не только парад технических возможностей, почти нечеловеческих, но и чудесное актерское исполнение».

Февраль 1961 года открыл новую гастрольную страницу: балерина с огромным успехом выступала в Объединенной Арабской Республике – вновь в «Лебедином озере». Спектакли проходили в Каирской опере, и все три недели, в течение которых длились гастроли, небольшой театр был переполнен, а большинство желающих так и не смогли попасть на спектакли с участием знаменитой балерины из Страны Советов. На первом представлении присутствовал президент ОАР Гамаль Абдель Насер. На другой день все каирские газеты поместили восторженные отзывы о выступлении Майи Плисецкой. «Слава Аллаху, что мы увидели Плисецкую», – такими словами завершалась большая статья в «Каирском еженедельнике».

Но самой запоминающейся и яркой стала, конечно, поездка в Париж. Шел октябрь 1961-го…

В воздухе заметно потеплело: доверие к Плисецкой простерлось до того, что ее стали выпускать на гастроли в зарубежные страны и помимо труппы Большого. Вот и той осенью парижский театр «Гранд-опера» пригласил ее с Николаем Фадеечевым станцевать три спектакля «Лебединого озера» в постановке Владимира Бурмейстера.

Майя Плисецкая и Фидель Кастро в окружении труппы балета «Лебединое озеро». Москва. 1963 г.

«Бурмейстер сначала поставил этот спектакль в Москве на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко в апреле 1953 года. А в 60-м перенес в Париж. Мне довелось танцевать его. И новый текст балеринской партии я помнила. Но Фадеечев этой редакции не знал, учить весь балет времени не было, и мы заменили бурмейстерское па-де-де третьего акта привычным для нас вариантом Большого. Остальное шло по Бурмейстеру. Хорошо, что нашего хореографа в Париже в те дни не было. Он был человек самолюбивый и никогда не принял бы такого вольнодумства. Французы, “чуть поколебавшись”, сопротивляться не стали.

Хотя оркестру пришлось играть музыку нашего па-де-де. Партитуру и оркестровые голоса мы предусмотрительно с собой захватили.

Жорж Орик, знаменитый французский композитор – вскорости он занял кресло директора “Гранд-опера”, – даже поддержал наше нововведение, заметив, что музыка этого па-де-де крепче связана с общим целым» («Я, Майя Плисецкая»).