Майя Плисецкая. Богиня русского балета

– Я не станцевала Джульетту, свою Джульетту. Это было совсем не то, что я хотела. Я не заметила, как стала делать то, что мне было предложено. А этого нельзя делать! Это было не мое! Я не должна была танцевать четырнадцатилетнюю девочку в начале трагедии. Кстати, у Банделло, чья новелла в переводе на английский была источником «Ромео», – Джульетте, если я не ошибаюсь, восемнадцать. Я ее и видела такой, черноволосой, порывистой, импульсивной итальянкой. Она же Капулетти, черт возьми, а не голубка! Инерция толкнула меня к Боттичелли, к повторению старого рисунка. Жаль, что это осталось на кинопленке, уже ничего не изменишь. Ужасно, когда хоть на йоту изменишь самой себе!.. Это мне не сейчас, не только что открылось: я и тогда была недовольна собой.

В сезоне 1961/62 года в Большом театре вернулись к «Спартаку», пригласив постановщика его ленинградской редакции Леонида Якобсона для возобновления балета. Стремясь, по просьбе руководства театра, немного сократить продолжительность спектакля, балетмейстер пересмотрел либретто, что не пошло на пользу и прежде не безупречному балету. Более того, еще в Ленинграде покусившись на партитуру «Спартака», он смело сократил ее, что вызвало крайнее недовольство Арама Хачатуряна. Поскольку и тот, и другой обладали взрывными характерами, конфликт между ними вырос в настоящий скандал. Говорят, это был единственный случай в истории балета, когда разногласия между композитором и балетмейстером привели к рукоприкладству прямо посреди Невского проспекта и вмешательству в драку милиции…

После внесенных изменений партия Эгины стала малоинтересной для Плисецкой. Тогда балерине предложили предстать в образе Фригии, жены Спартака, и поначалу эта партия ее заинтересовала. Плисецкая увлеченно репетировала новую роль.

– Думаю, что это была самая моя сложная работа с Леонидом Вениаминовичем, – рассказывала балерина, – вот где он действительно требовал по сто раз повторять каждое движение, каждый поворот, каждую позу, каждый жест. Положения рук и ног были для нас новы. Танец без твердых балетных туфель, в античных римских сандалиях!

Как известно, Якобсон отказался от пуантов в своей редакции «Спартака», взяв за основу хореографии античную пластику, и это во многом привлекало исполнителей. Герои его балета, включая кордебалет, были одеты в туники и сандалии.

«Якобсоновская версия “Спартака”, как и каждый его балет, безукоризненна чувством стиля. В «стиле» – равных ему не было…

4 апреля 1962 года – премьера якобсоновского “Спартака” в Большом. Публика, театральная Москва раскалываются надвое. За – Якобсона. Против – Якобсона.

Для него это дело обыденное. Привычное. На одном полюсе – почитатели, на другом – кто отвергает, не приемлет. И вот ведь как повелось за всю творческую жизнь – те, кто негодует, – все начальники, распорядители, командиры от искусства. От них-то и натерпелся Якобсон мук и надругательств вдоволь» («Я, Майя Плисецкая»).

В числе «начальников, распорядителей, командиров от искусства» явно оказались и балетные критики, судя по отзывам о новом «Спартаке».

«Чрезмерно увлекшись пластикой барельефов, Якобсон стал злоупотреблять этим приемом, заканчивая или начиная им чуть ли не каждую картину, – поясняла балетовед Н. Рославлева. – Артисты Большого театра восприняли новую танцевальную лексику ничуть не менее органично и талантливо, чем ленинградцы. Беда заключалась в том, что возобновление, вернее, авторское самоповторение балетмейстера оказалось хуже своего оригинала».

Между тем критика отмечала, что Майя Плисецкая показала в партии Фригии мастерство танца на высоких полупальцах. Зрители, видевшие ее в этом спектакле, навсегда запомнили необыкновенную пластику балерины. Особенно впечатляло адажио со Спартаком, где танец Плисецкой под прекрасную музыку А. Хачатуряна, исполненную грусти, неизменно трогал людские сердца.

Английский критик Арнольд Хаскелл писал вскоре после московской премьеры в апреле 1962 года:

«Особо выделялась роль Фригии, исполненная в Москве великолепной Плисецкой. Влияние Дункан и в особенности Фокина нашло здесь применение с колоссальным результатом. Плисецкая стала как бы собирательным, обобщенным образом женщины-героини, мужественно посылающей своего любимого на войну. Она достигла в образе высот обобщения. Она была вечно скорбящей женщиной – шедевром классической скульптуры, но одетым в плоть и кровь. Это было незабываемое исполнение, вскрывшее такой диапазон, какого я не ожидал от этой блистательной, сугубо классической балерины».

Но почему в дальнейшем балерина отказалась от этой роли? К сожалению, у Фригии в этой редакции балета почти не было танцев… Плисецкой же хотелось танцевать, пока она могла это делать. А могла она, по счастью, очень долго.

Роман с Америкой

Гастрольное турне балетной труппы Большого театра в США и Канаду в сентябре-декабре 1962 года было рассчитано на три с половиной месяца. В гастролях участвовало сто двадцать артистов, а программа отличалась большим разнообразием.