Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Ощущение силы мифотворчества, по крайней мере в художественной сфере, является одной из глубочайших сторон влияния младших символистов на Мандельштама. В своей программной статье «Пушкин и Скрябин» (1916–1917?) он пишет о «мифе о забытом христианстве». Этот миф, созидательная сила которого заключена именно в его затмении истины (христианство забыто, что позволяет нам искать его заново), во многом является даром самих символистов. Их мучительные поиски свидетельствуют об их неспособности признать искупление. Мандельштамовская «Tristia» показывает, как этот миф может стать плодотворной концептуальной моделью, пронизывающей и организующей (в разной мере) отдельные стихотворения[39].

Диахронический символистский макросюжет черпает свой внутренний динамизм в каждой данной точке из стремления поэта — воспринимаемого всерьез или же «подкошенного» иронией — сломать стены рационального, трехмерного, исторического существования, переступая посредством теургии и жизнетворчества границы между «нашим миром» и «иным миром», искусством и жизнью. Брюсов отмечал: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“»[40]. Акмеизм возник вслед за «кризисом» символистов и их дебатами о природе творчества, а также не в последнюю очередь из желания заново установить эти границы, через которые поэты и их эпигоны зачастую бодро переступали. «Для того, чтобы успешно строить, — писал Мандельштам, — первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» (СС, II, 322).

И все же с самого начала было ясно — по крайней мере самим акмеистам, — что уважение к границам не должно исключать религиозного чувства. Николай Гумилев: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»[41]. Мандельштам: «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством грани и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира, как живого равновесия, роднит нас с этой эпохой <…>» (СС, II, 325).

Чувство границ и равновесия в раннем акмеизме вело (особенно в стихах Мандельштама) к великолепной графической и архитектурной поэзии, по сей день составляющей основу некоторых исследований акмеистической поэтики[42]. Но строгость этой дистанции между поэтом и миром, субъектом и объектом была именно тем, что и было нужно для того, чтобы заложить основу для более тонкой игры с границами, а иногда и их штурма[43]. Сергей Аверинцев писал: «Путь Мандельштама к бесконечному — <…> через принятие всерьез конечного как конечного, через твердое полагание некоей онтологической границы»[44].

Как неоднократно отмечалось, акмеизм не поддается простой или точной характеристике с точки зрения хронологии, представителей или поэтики[45]. В своем убедительном обобщении, сделанном в «Книге об акмеизме» (1998), Олег Лекманов определяет это движение как ряд концентрических кругов. С внешней стороны находится слабо связанный внутри себя «Цех поэтов», который был основан Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким в октябре 1911 г. и в который входили достаточно разные, в основном молодые поэты. Их собрания состояли из чтения стихов каждым из участников и основательных, подробных обсуждений и критики. Многие из этих авторов публиковались в преимущественно акмеистическом журнале «Гиперборей», редактором которого был Михаил Лозинский — по преимуществу символист[46]. Средний круг состоял из шести поэтов, которые называли себя акмеистами и чьи коллективные публикации, наряду с манифестами Гумилева и Городецкого, определили лицо нового движения в начале 1913 г.[47] Это были Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич, Городецкий, Гумилев, Анна Ахматова и Мандельштам. Впрочем, по отдельности они представляли очень разные типы поэтики — в диапазоне от более сдержанной и классической до более грубой и гротескной. (Как отмечали Лекманов и другие, сам Мандельштам склонялся порой к «левому» крылу и даже увлекался футуризмом.) Центральный круг определялся «семантической поэтикой» и разворачивавшимся на уровне подтекста диалогом трех поэтов, различных по темпераменту, чьи произведения в совокупности и определили наше представление о целом движении ex post facto: Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.