Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Другой яркий пример акмеистического снятия — мандельштамовское понимание природы слова[64]. Как мы видим в его эссе «О природе слова» (1922), слово для Мандельштама освобождено от своей связи с платонической идеей, от своего реализма в том непривычном средневеково-философском смысле, который лежит в основе ивановского употребления термина «реалистический символизм». Следовательно, он вправе говорить о русском номинализме (отсылая к соперничающей линии мысли, рассматривавшей значение как последствие языковой конвенции). Однако именно «внутренняя свобода» слова — его свобода от пут референции и от утилитаризма, даже (или особенно) утилитаризма «мистической интуиции» — делает его подобным Христу, Слову, превращает его в «плоть деятельную, разрешающуюся в событие» (СС, II, 246). Так Мандельштам приходит к удивительно глубокому и оригинальному синтезу лингвистического рационализма и «мистической презумпции» о природе слова[65].

Занавес и вощеная бумага

В произведениях Мандельштама встречаются два образа, особенно выразительно показывающие — и даже воплощающие в себе — игру поэта с отличающимися продуктивной зыбкостью границами между разными сферами бытия: в одном случае речь идет о временны́х пластах, в другом — о поэзии и жизни. В таком качестве занавес и вощеная бумага служат прекрасными моделями для изменчивого и амбивалентного состояния отдаленности, посредством которого находит место в мандельштамовской поэзии символистское наследие.

В заключительном абзаце эссе «В не по чину барственной шубе» — последнего эссе автобиографического «Шума времени» (1923–1924) — Мандельштам пишет: «…с трепетом приподнимаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» (СС, II, 108). Приподнимание за уголок тонкого листа полупрозрачной бумаги, прикрывавшей в книгах той эпохи портреты и гравюры, визуально напоминает игру поэта с непосредственной близостью и дистанцированностью. Более того, само изображение, которое защищал слой вощеной бумаги, являет собой и непосредственность — неопосредованный контакт писателя с холодной ночью русской жизни, «где страшная государственность, как печь, пышущая льдом», и отдаленность — аристократический «мех», который «отрастил» писатель XIX в., чтобы защититься от холода: «Ночь его опушила. Зима его одела» (там же).

Ключевая тема этого эссе — переход поэта от опосредованного столкновения с символизмом в детском возрасте, переживания контакта с литературой через посредство книг и символистского «домочадца» Владимира Гиппиуса к положению Поэта в настоящем. Этот переход, метафорически отозвавшийся в изначальном выходе поэта на холод вместе с Гиппиусом, порождает амбивалентность сразу на нескольких уровнях. Отчасти она связана с классовыми вопросами, с «барственностью» русской литературы XIX в., которая будет в центре нашего внимания в связи с отношением Мандельштама к Блоку в гл. 12. Но также контакт с реальностью чреват реальными угрозами. Писатель, находящийся в основном русле русской традиции, — это писатель в мире[66]. Как сформулировал это однажды Бетеа, «прожитая жизнь поэта» становится «свидетельством подлинности текста»[67]. И сам Мандельштам видел в смерти художника заключительное, преобразующее «звено» его творчества (СС, II, 313).

Вощеная бумага, таким образом, представляет собой полупрозрачную, тонкую границу между писателем как таковым и писателем как социальным актором, между словом как искусством и словом как делом, — в сущности, между литературой и жизнью[68]. Неудивительно, что этот заключительный образ из «Шума времени» отличается богатым дуализмом. С одной стороны, форма настоящего времени «приподнимаю» может обозначать совершенное в прошлом действие, точку зрения ребенка, который, приподнимая за уголок вощеную бумагу вместе с Гиппиусом, испытывает первое ощущение будоражащего и пугающего присутствия русской поэтической традиции. Юный Мандельштам приподнимает вощеную бумагу с заключенного в книгу портрета писателя осторожно и вполне может уронить ее в испуге. С другой стороны, зрелый поэт 1920‐х гг. вынужден поднять вощеную бумагу не частично, а до конца, ибо смерти Блока, Гумилева и Велимира Хлебникова служат неоспоримым подтверждением мощной — и действительно смертельной — связи между литературой и жизнью. И тем не менее эта игра с перспективой доставляет эстетическое удовольствие — оно также ясно чувствуется в этом отрывке.

Другой локус игры с непосредственностью и дистанцией, на сей раз взятый из поэзии Мандельштама, — «театральный» занавес из стихотворения «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915), завершающего каноническое издание первой мандельштамовской книги — «Камня» (1916):