Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Виктор Жирмунский в своем первопроходческом и уже классическом разборе нового движения обобщил программу Городецкого и Гумилева: «…изгнание из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества», «вместо сложной, хаотической, уединенной личности — разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма — четкость и графичность в сочетании слов»[48]. В целом можно говорить о ряде контрастных акцентов, отличающих символизм и акмеизм в произведениях акмеистов: музыка vs. архитектура, дионисийское vs. аполлоническое (хаос vs. космос), религиозные адепты vs. гильдия средневековых ремесленников (но также и цех строителей-масонов), импрессионизм vs. ясность/точность, потустороннее vs. культурно отдаленное и внеперсональное (собеседник, предшественник) как источник поисков искусства вне своих пределов.

Мандельштам, однако, отмечал: «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257)[49]. Новые вкусы акмеистов были связаны прежде всего с чувством равновесия — равновесия в мировоззрении, в подходе к личности, а также в развитии (и учете) всех аспектов поэтического языка, так чтобы не выдвигать вперед ни одного из них и не отделять форму от содержания[50].

И все же акмеизм возник и как реакция против гипертрофированной музыкальности и туманности символизма. «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов», — писал Мандельштам (СС, II, 321). Позднее он назовет акмеистов «смысловиками», и одно из самых влиятельных исследований поэтики акмеизма обнаруживает его суть именно в его «семантической поэтике»[51]. Эта семантическая поэтика не была нейтральной, но склонялась к наращиванию «амбивалентных антитез» и умножению смысловых векторов[52]. Мандельштам испытывал глубокий интерес к трудам Павла Флоренского, — возможно, отчасти потому, что и в концепции Флоренского «как теза, так и антитеза — в их противоречивой совместности — принципиально значимы для „истины“»[53].

Это понимание истины как одновременного присутствия противоположных точек зрения и чувство способного многократно возрастать ассоциативного потенциала языка лежат в основе акмеистического диалогизма — его широко известной подтекстовой поэтики[54]. В поэзии акмеистов голоса «других» не подчинены монолитному голосу поэта (как, например, в блоковских реминисценциях), а остаются, напротив, одновременно сплавом и органическим целым, фугой ощутимо соперничающих голосов и импульсов, которые тем не менее преодолеваются в органическом голосе поэта[55].

Соперничающие и сосуществующие компоненты истины можно найти также в характерной для акмеизма взаимосвязи юмора и серьезности и в природе акмеистической иронии. Для Блока ирония была разрушительной силой, искусительным и глумливым нигилизмом, который он сам применял с блестящим художественным эффектом в стихах и драмах периода «антитезы»[56]. Ирония других символистов была более разнообразна и конструктивна[57]. Однако едва ли была она сравнима по тону с акмеистической «светлой иронией, не подрывающей корней нашей веры»[58].

Акмеизм также характеризовался шутками для «своих», а на раннем этапе и своеобразной атмосферой кабаре, которая может окрашивать in absentia даже самые серьезные произведения акмеистов[59]. Одно не мешало другому — наоборот, экзистенциально поддерживало. У Мандельштама прекрасный и серьезный, даже возвышенный «медленный водоворот» из стихотворения «Сестры — тяжесть и нежность…» (1920) может превратиться в «воронку писсуара» из относящегося к 1925 г. перевода из «Обормотов» (1913) Жюля Ромена — без ощутимой угрозы для целостности оригинального контекста[60]. У Блока же подобные трансформации, например превращение трансцендентной Прекрасной Дамы в проститутку или картонную куклу, воспринимаются как выпад против онтологической реальности первоначального откровения или по крайней мере как высмеивание прежней наивности поэта[61].

Выражение «амбивалентная антитеза» подчеркивает непримиримое и неразрешимое в акмеизме: «Двурушник я, с двойной душой, / Я ночи друг, я дня застрельщик»[62]. В то же время акмеистическая поэтика часто может, как показывает Омри Ронен, восприниматься как синтез, или «снятие»[63]. Вторая волна влияния символизма на поэзию Мандельштама, впервые обнаруживаемая в «Оде Бетховену» (1914) и пронизывающая стихи периода «Tristia» (1916 — нач. 1921), и является таким снятием аполлонического и дионисийского, мужского и женского начал в тонально амбивалентном и совершенно новом синтезе, достойном лирического поэта как «двуполого существа» («Франсуа Виллон»).