Манхэттенский проект. Теория города

«Через Готэм проходит больше дураков, чем остается в нем»[143], – гласит английская поговорка. Американский город Готэм также может обмануть постороннего, заставив его поверить, что это довольно безумное место. Но, как и в английской деревне, нью-йоркское безумие в значительной степени является маскировкой, позволяющей городу избежать нежелательного внимания легковерных внешних сил. Нью-Йорк, безусловно, делает всё возможное, чтобы парировать постоянные попытки подчинить свой образ жизни власти государственного аппарата. В 1790 году он уступил свое положение столицы Соединенных Штатов Вашингтону, округ Колумбия, и, хотя в то время многие местные жители считали это катастрофой, в ретроспективе это стало рассматриваться как одно из самых счастливых событий в истории города.

Когда в Нижнем Манхэттене возводили первый небоскреб, скептически настроенные зрители обзывали его «идиотским сооружением»[144]. Но если архитектура города что-то и означает, тогда, по утверждению Беньямина, это полная противоположность глупому игнорированию реальности. В начале XX века, когда небоскреб «Утюг» был самым заметным сооружением в Нью-Йорке, журнал Life поместил на обложку своего рождественского номера иллюстрацию, на которой сани Санта-Клауса с подарками врезаются в темноте в башню этого культового здания. Кажется, это правильное изобразительное выражение сущности архитектурной формы города, которую историк архитектуры Манфредо Тафури резюмирует термином, заимствованным у Макса Вебера: расколдовывание. Истинная функция нью-йоркских небоскребов не в том, чтобы порождать мечты (как хотел бы Колхас), а в том, чтобы сокрушать их одну за другой.

Тафури, на несколько лет опередивший книгу Колхаса с конкурирующей аналитикой архитектуры Нью-Йорка, основывается на простом наблюдении. В классической античности здание должно было служить отражением определенных, видимых ценностей. Однако с приходом капитализма возник разрыв между эйдосом и этосом, между тем, как строятся здания, и тем, как живут люди. Следствием этого является то, что архитектоническая форма начинает посылать противоречивые сообщения. Например, стена из стекла может быть выражением фашизма, социализма или капитализма.

В этом вопросе Тафури почти полностью согласен с Колхасом, который назовет это состояние «великой лоботомией»[145]. Жизнь, происходящая внутри современного небоскреба, замечает Колхас, имеет мало общего с внешним фасадом здания. Живая форма внутри не может отражать архитектурную форму снаружи. Этот процесс приводит к окончательному кризису, потому что, пишет Тафури, «архитектурная идеология больше не имеет никакой цели»[146]. Здания больше не основаны ни на теории, ни на утопии; они не передают ни философии, ни идеала.

В то время как Нью-Йорк представляет собой прекрасный пример идеологического кризиса архитектуры, Вашингтон, округ Колумбия, играет диаметрально противоположную роль. «Неслучайно, – утверждает Тафури, – что наименее необходимый экономически город в Америке также является наиболее „скомпонованным“‹…› В Вашингтоне ностальгические воспоминания о европейских ценностях оказались сконцентрированы в столице того общества, чье стремление к экономическому и промышленному развитию вело к конкретному и преднамеренному разрушению этих ценностей»[147]. План новой столицы США авторства Пьера Шарля Ланфана был призван стать непрерывным диалогом между ценностью и формой, идеалом и реальностью, исходящим из разума одинокого, рационального, европейского индивида. Его монументальный урбанистический дизайн редко руководствуется прагматическими соображениями, которые обязательно меняются со временем. План города по сей день отражает тот дух Просвещения, которым дорожили люди восемнадцатого века.

В Нью-Йорке, напротив, форма подчинена функции, которая всегда многообразна и изменчива. Рука, управляющая архитектурой города, не невидима, ее просто нет или, по крайней мере, она слишком слаба. В отличие от вашингтонского пейзажа, городской пейзаж Манхэттена нельзя считать театром, в котором здания, подобно хорошо подготовленным актерам, выражают связные мысли и играют определенные роли, отражающие написанное в сценарии или воплощающие художественный замысел режиссера. Тем не менее сказать, что в делирии Нью-Йорка есть какое-то разумное зерно, не менее верно, чем сказать, что в разумности Вашингтона определенно есть какая-то доля безумия.