Манхэттенский проект. Теория города

Современных архитекторов, как и современных художников, можно разделить, по мнению Тафури, на «тех, кто заглядывает в самые недра реальности, чтобы познать и усвоить ее ценности и убожества; и тех, кто желает выйти за пределы реальности, кто хочет создать ex novo новые реальности, новые ценности и новые общественные символы»[161]. По мере того как во второй половине XX века центр тяжести мира искусства перемещался на Манхэттен, Беньямин начал размышлять о глубинных различиях между сюрреализмом (последнее, как утверждают некоторые, программное художественное движение, возникшее в Париже) и новыми направлениями в искусстве, характерными для Нью-Йорка. Его первым впечатлением было то, что большая часть нью-йоркской арт-сцены, особенно в 1960-х и 1970-х годах, вращалась вокруг непрерывных, упорных попыток быть восприимчивым к реальному и выражать его. «Безумие где-то в иных краях», – пишет он, явно ссылаясь на бретоновское «Существование, – в иных краях»[162].

Беньямин также рассматривает два главных вокзала Манхэттена, Центральный и Пенсильванский, как «фабрики грез»[163], как порталы в глубокий сон пригородов Америки. Он мог восхищаться старым зданием «Пен» в стиле beaux arts до того, как его снесли в 1960-х и заменили сегодняшним унылым подземным транспортным хабом. Архитектурный критик Винсент Скалли сказал, что через старый Пенсильванский вокзал «человек входил в город, как бог», тогда как «сейчас в него вползаешь, как крыса»[164]. Беньямин добавляет, что независимо от того, как выглядит архитектура, въезжает ли пассажир в город как бог или как крыса, он надеется покинуть его в конце долгого рабочего дня, как человек. Уистен Хью Оден объясняет это так: «Из консервативного мрака пробуждаясь в нравственный день, теснящиеся пассажиры бредут, присягая каждое утро: „Я буду верен жене, я стану больше работать“»[165].

Пассажи документируют увлечение Беньямина разнообразными популярными в XIX веке техниками, создававшими иллюзию реальности, такими как панорамы и диорамы. Эти примитивные механизмы фантазии практически исчезли после изобретения кинематографа. Тем не менее никакие технологические инновации (будь то телевидение, видеоигры или интернет) не изменили основного факта эпохи модерна: люди готовы пойти на всё что угодно, чтобы насладиться развлечениями – призраками реальности, которые, как они прекрасно знают, нереальны. Благодаря Ги Дебору мы знаем, что наше общество существует одновременно со спектаклем, который оно постоянно ставит и воспроизводит.

Фантасмагория, еще один предок кинематографа, была очень популярным развлечением XIX века, создаваемым путем теневой проекции, обычно в жанре шоу ужасов с призраками и скелетами. Она основывалась на использовании скрытого волшебного фонаря, называемого фантаскопом, который по ходу действия изменял свое положение так, что силуэты выглядели живыми. Беньямин вслед за Марксом использует слово «фантасмагория» для обозначения воображаемого аспекта современного капитализма. Его любимым примером фантасмагории являются Всемирные выставки, настолько очаровавшие парижан, что они приняли у себя шесть из них в период с 1855 по 1937 год. Эти универсальные выставки были идеальной возможностью для разных стран и отраслей выставить последние изобретения и самые желанные товары на потеху глазеющих толп. Однако экспонаты нельзя было трогать, использовать, покупать или продавать, их следовало только разглядывать.

В Пассажах Беньямин пытается убедить нас, что капиталистическая машина превратила Париж XIX века в кошмарную фантасмагорию, от которой мы должны пробудиться. Но назвать город фантасмагорией – не такое прямолинейное действие, как кажется. Оказывается, это не столько стандартная марксистская критика пространства города, сколько скрытая критика городом устаревшей марксистской догмы. В конце концов Беньямин понял, что настоящая проблема – это фантаскоп, волшебный фонарь, который превращает реальную вещь в иллюзорное шоу ужасов. Это идеологический фантаскоп, превращающий реальный город в парад воображаемых призрачных теней. Это устройство, которое заставляет нас бояться места, которое в противном случае было бы желанным. Таким образом, истинный кошмар часто заключается в самом восприятии и представлении города как кошмара. Эти соображения ставят Беньямина в положение не призрака или писателя-призрака, а охотника за привидениями.