Манхэттенский проект. Теория города

«Жить – значит оставлять следы»[176], – уже писал Беньямин в Пассажах. Эти следы, как он заметил во время работы над Манхэттенским проектом, практически отсутствуют в тех домах, что представлены в глянцевых интерьерных журналах, которые он, по-видимому, регулярно просматривал в отделе периодических изданий Публичной библиотеки. Как и пустой взгляд фотомодели, комнаты на этих профессиональных фотографиях никогда не кажутся живыми, что и делает их такими привлекательными. То же самое верно и для гостиничных номеров. Какое сильное впечатление производит на нас обнаружение сиротливого носка или скомканной салфетки под кроватью в номере, в который мы только что заселились. Подобная находка мешает нам игнорировать тот очевидный факт, что до нас здесь спали тысячи людей. В XX веке, замечает Беньямин, «жилье ужалось: для живых – за счет гостиничных номеров; для умерших – путем кремации»[177].

Парижская мода XIX века была в основном прерогативой правящего класса. «Бедняки, – объясняет Беньямин, – не имели ни моды, ни истории, а их идеи, их вкусы, даже их жизни почти не менялись»[178]. Таким образом, мода была «камуфляжем для весьма специфических интересов правящего класса»[179]. Создавалось ложное впечатление, что дело движется. Это обманывало доверчивого наблюдателя, заставив его поверить в ход истории. Это заставляло людей предполагать, что грядут перемены, хотя на самом деле всё оставалось по-прежнему, чего и желал правящий класс. С их быстро меняющейся модой, зажиточные парижане казались другими каждые несколько месяцев, но под своей дорогой одеждой, под своим городским камуфляжем они всегда были одним и тем же привилегированным классом. С этой точки зрения обычная ассоциация моды с новыми возможностями, с переменами, с жизнью выглядит довольно подозрительно. Беньямин знал, что парижская мода была ясным признаком старого порядка, стазиса – более того, смерти.

Симметричный аргумент используется для критики архитектуры в Манхэттенском проекте. Возьмем, к примеру, то, как каждые несколько лет один из районов Нью-Йорка становится модным. Это может выглядеть как динамика в социальном порядке города. Но на самом деле одни и те же люди приезжают и уезжают, как только журналисты определяют район как новую горячую точку. Также важно помнить, что только правящий класс может позволить себе новейший архитектурный стиль, самые современные интерьеры и экстерьеры. В результате городские бедняки менее неразборчивы, чем богатые, в своем отношении к архитектурной форме. Опять же, по мере изменения архитектонического рельефа может создаться впечатление, что город меняется. Для Беньямина это лишь адское, вечное возвращение того же самого; лишь медленное окаменение во «всегда новом, всегда идентичном „пейзаже пустошей“»[180] современности.

В начале XX века нью-йоркская швейная промышленность помогла революционизировать строгий парижский закон, согласно которому одежда была высшим признаком принадлежности к определенному социальному классу. Удешевление фабричной одежды привело к тому, что бедняки больше не были исключены из модной игры, и они подхватили ее с такой свирепостью, что к концу века богатые утратили свое положение единоличных диктаторов стиля. На самом деле правящий класс всё меньше и меньше выступает в роли авангарда в вопросах моды, потому что, по крайней мере с 1960-х годов, модные тенденции всё больше и больше задаются улицей, а не фальшивой реальностью привилегированных модных показов.

Мода XIX века – это «барьер – постоянно воздвигаемый заново, потому что постоянно разрушаемый, – которым модный мир стремится отделиться от средних слоев общества»[181]. Но по мере того, как платье утрачивало свою функцию надежного символа принадлежности к определенному классу, адрес быстро стал почти безошибочным средством достижения той же цели. Оноре де Бальзак в бесконечных подробностях описывает в Отце Горио великие жертвы, на которые должен пойти Растиньяк, чтобы стать гордым обладателем пары чистых белых перчаток. Точно так же Том Вулф изображает в Костре тщеславия, через какой ад должен пройти Маккой, чтобы удержать свой дуплекс на Парк-авеню.

На другом конце социального/архитектурного спектра мы видим, что так же, как одежда бедняков в Париже XIX века была их неизбежным каиновым клеймом, ни один житель Нью-Йорка XX века не сможет избежать клейма трущоб, муниципального жилья или дальней станции метро, где он или она живет. Адрес – вот ваша подноготная. На Манхэттене душа нараспашку – это адрес на визитке.