Мария Каллас

Срыв римского представления "Нормы" подорвал силы Марии Каллас, и есть основания предполагать, что она так никогда от этого и не оправилась. В "живой" записи голос певицы звучит не вполне уверенно, но, как мне кажется, по ней не заметно, до какой степени певица была обессилена. По этой записи невозможно определить, смогла ли бы она петь дальше. Что до двух записей "Травиаты" - лондонской под управлением Решиньо и лиссабонской под управлением Франко Гионе, - то предпочтение однозначно принадлежит первой: многие считают, что лондонская Виолетта была хоть и не лучшей в вокальном отношении, но наиболее убедительной в драматическом; кроме того, Марио Дзанасси (Жермон), голос которого звучал звонко и временами походил на голос тенора, проявил себя выдающимся певцом и актером. Превосходен и Чезаре Валлетти (Альфред), придающий музыке Верди изящество, достойное теноров золотого века — Ансельми, де Лючиа или Бончи.

За сольными концертами из произведений Верди, записанными в сентябре 1958 года, последовал новый скандал - разрыв с "Метрополитен Опера". Считается, что именно Рудольф Бинг, публично оскорбивший Каллас, разжег тот всепожирающий огонь гнева, которым пылала ее Медея в Далласе.

Эту роль мы подробно разбирали выше. В Далласе Каллас была в хорошей форме и нашла в Джоне Викерсе и в юной Терезе Берганца достойных партнеров. В общем и целом постановка кажется лучше продуманной и более ровной в музыкальном отношении, чем спектакль "Ла Скала". Лондонская постановка, последовавшая в 1959 году, была всего лишь "бледной копией" (Ардойн) и не заслуживает особого внимания. Запись беллиниевского "Пирата", на мой взгляд, тоже не назовешь лучшей пластинкой Каллас, хотя в финале есть эффектные моменты. Что касается студийных повторов "Лючии ди Ламмермур" Доницетти и "Джоконды" Понкьелли, осуществившихся в том же 1959 году, то веристская опера заслуживает больше интереса. Запись "Лючии" поклонникам Каллас приходится отстаивать волей-неволей, из любви к певице, а слушая "Джоконду", оказываешься в роли сочувственного слушателя, перед которым обнажаются самые интимные переживания.

Что до второй студийной записи "Нормы", то здесь мнения исследователей, Ардойна и Портера, совпадают: голос певицы звучит увереннее, высокие ноты - громче, а и без того отточенный образ становится еще убедительнее, еще детальнее. Легкое снижение силы звучания придает нотам среднего регистра чаруюшую красоту. Портер, правда, перечисляет ряд нот, не производящих должного впечатления в силу "шаткости", но это не мешает ему написать: "Обе записи свидетельствуют о таком уровне исполнения, который и не снился Сазерленд, Кабалье и Силлз" (Эндрю Портер, раздел дискографии).

С тех пор как Мария Каллас вернулась в "Ла Скала" в декабре 1960 года после двухгодичного отсутствия, она уже не была "королевой" театра. Она пела Паолину в "Полиевкте" Доницетти, а ведь это опера тенора, так что все лавры достались Франко Корелли. Лишь в последнем акте слышится отзвук былой драматической мощи и вокального совершенства. В 1961 году она распростилась с "Ла Скала" и с Италией тремя представлениями "Медеи", и это прощание не было триумфальным, что следует из "живой" записи под управлением Томаса Шипперса. В 1962 году она пела мало; в нашем распоряжении имеется пара "живых" концертов, анализировать которые взялся один лишь Ардойн в своей книге "Наследие Каллас", да и то его разбор напоминает скорее судебную речь адвоката. О сольных концертах 1963 и 1964 годов подробно говорилось выше.

Пышной рекламной кампанией сопровождался выход в свет в конце 1964 года "Кармен" с Каллас. Родни Милнс критически оценивает ее в "Опере в записи": образу, по его словам, недостает обаяния (которого, впрочем, нет и в героине новеллы Мериме), а голосу — звучности в низком регистре; помимо прочего, у Каллас "своеобразное" произношение. Видимо, имеется в виду, что оно непривычно, но это связано не с отсутствием фонетических талантов, а с вокальными проблемами певицы.

Многие гласные ей приходится приспосабливать к состоян голоса, гортанно окрашивать. Ардойн называет "Кармен" в дающимся достижением, но мне кажется, что он приукраши ет истинное положение вешей из любви к певице. Обилие ц восходных деталей не складывается в единое целое. Запись кажется искусственной. В отличие от "Тоски", это не технический шедевр, а вторичное произведение, тем более что дирижерская манера Жоржа Претра, выбравшего сомнительную редакцию оперы, поверхностна и чересчур отрывиста.