Мария Каллас

композиторов о чем-либо зачастую однозначно интерпретировались как их устоявшаяся и неизменная точка зрения на этот предмет. В качестве примера можно привести часто цитируемое изречение Вагнера о высоко ценимой им Вильгельмине Шредер-Девриент: "В беседах о ней меня

частенько спрашивали, так ли значителен ее голос, чтобы говорить о ней как о великой певице. Этот вопрос неизменно вызывал во мне чувство досады, ибо я не считал возможным ставить великую трагическую актрису в один ряд с этими кастратами женского пола, которых так много в нашем

оперном театре. Если бы меня спросили об этом сейчас, я бы ответил: нет! У нее совершенно не было голоса, но она умела столь прекрасно обращаться со своим дыханием, пробуждая в нем подлинную

женственность, что заставляла забыть и о пении, и о голосе".

Это изречение тоже кажется доводом в пользу "хорошего" голоса и осуждением просто "красивого" или виртуозного; оно I оказалось на руку не только вагнерианцам, идеалом которых был поющий актер, а не играющий певец, но и эстетам, которым само слово "техника" казалось измысленным лукавым на погибель музыке. Хотелось бы знать, что же это делала Шрёдер-Девриент со своим дыханием, когда пела Памину, Леонору, Агату, Норму, Амину и Дездемону в "Отелло" Россини. Скорее всего, она и в техническом отношении была первоклассной певицей, даже если Вагнеру

важнее был ее драматический талант. В "Processo alia Callas" ("Дискуссии о Каллас"), проходившей в эфире одной из итальянских радиостанций в 1969 году, участие в которой приняли Эудженио Тара, Феделе д'Амико, Ро-дольфо Челлетти, Джордже Гуалерци, Лукино Висконти и Джа-нандреа

Гавадзени, - старая дилемма зазвучала с прежней силой. Даже эти ценители признавались, что их наполняет дрожью мошный, вибрирующий на высоких нотах голос Каллас, даже критики и противники не могли отрицать, что их трогает и зачаровывает "меланхолическая окраска" ее тембра, восхищает ее драматический талант. Однако переформулированная фраза Рихарда Вагнера об умелом обращении с дыханием, возмещающем Каллас некрасивый голос, столь же поверхностна, I сколь и распространенное представление о том, что каждая нота у Каллас имела свое значение в контексте фразы, речитатива или арии и что удачное целое важнее отдельных неудачно спелых нот.

Вопрос в том, когда и каким образом резкое, некрасивое звучание приобретает драматический смысл. Вправе ли исполни-тельнниа партии Тоски взвизгнуть на словах "е l'Attavanti"? Должна ли Леди в "Макбете" иметь неприятный голос? Записи Марии Каллас заставляют нас искать ответа на эти вопросы, Ибо ее стремление к выразительности зачастую сказывается на нении, причем чем оно убедительнее в драматическом плане, тем более сомнительным становится в вокально-эстетическом

(даже если считать оный и менее важным). Продолжая мысль Ингеборг Бахман, можно сказать, что вообше-то провал в вокально-техническом отношении тоже возможен на разном уровне, а чтобы избежать его, надо просто-напросто не задаваться вопросом об идеале.

Справедливости ради скажем, что Мария Каллас, бесспорно, не была "безупречнейшей из певиц, когда-либо всходивших на сцену", как написал Уильям Джеймс Хендерсон в книге "Искусство пения" об итальянской примадонне Аделине Патти. Спетое ею далеко не всегда отличалось безукоризненной чистотой и округлостью звучания — существенный

недостаток, так как именно эти качества важны не только в техническом, но и в музыкальном отношении. Роскошный тембр, отшлифованный технически, относится к редчайшим достоинствам голоса и пения в целом.

Тембр голоса Каллас был в звуковом отношении неповторимым и своеобразным, но не красивым, даже "по сути своей неприятным", по словам Родольфо Челлетти. Время от времени она издавала истонченные и сухие звуки, подчас резковатые и не имевшие решительно ничего общего с тем, что на певческом жаргоне зовется "шелком", "атласом", "переливами" или "сладостью". Тем более пронзительна звучал металл в ее голосе, жесткое пронзительное "ядро", важнейшая предпосылка для светоносности и полетности.

Bозможно ли петь красиво, имея подобный тембр голоса? Здесь показателен пример той же Аделины Патти, голос которой с возрастом хотя и транспонировался вниз на малую терцию, как подметил Джордж Бернард Шоу, но в звуковом отношении оставался таким же безукоризненным. Будучи уже более шестидесяти лет от роду, она выводила самые чистые и

округлые трели, какие только можно услышать на пластинках. Хорошее состояние ее голоса американская сопрано Клара Луиза Келлок объясняла в своих "Мемуарах американской примадонны" тем, что Патти "в жизни не позволяла себе эмоций", ибо именно эмоции виной тому, что голос изнашивается и портится. "Она никогда не играла и никогда, никогда не

допускала живых чувств", - добавляла Келлок.

Осудить Патти за такую установку было бы, однако, чересчур поспешным и необдуманным, пусть даже сегодня ома кажется чуждой и странной. Эту же черту Джульетта Симионато поставила в заслугу Монтсеррат Кабалье, защищая ее от критиков, упрекавших ее в отказе