Мария Каллас

от выразительности во имя красоты звучания: эмоциональную отдачу в драматической роли Симионато назвала главной опасностью для голоса. Спор о том, должен ли артист только сопереживать тому персонажу, которого изображает, или полностью отождествляться с ним вплоть до полного самозабвения, стар как мир. Дидро в своем "Парадоксе об актере'' писал, что слезы актера источает его рассудок и что подлинность чувств выдает плохого актера: хороший актер должен уметь со стороны

наблюдать за тем, что играет. Даже такой экспрессивный певец, как Федор Шаляпин, вошедший в историю Оперы как один из первых певцов-артистов и вполне сравнимый по значению с Марией Каллас, придавал наибольшее значение Тому, что Чаплин называл "механикой сцены", - точно просчитанным и наработанным и никогда не изменяющимся приемам игры. Речь идет о логике каждого жеста, каждого движения, О той опосредованной, порожденной сознанием естественности, которую так подробно описал Генрих Клейст в своем этюде "О театре марионеток".

То же самое можно отнести и к пению. Кажущееся на первый взгляд простым определение Уильяма Джеймса Хендерсона гласит, что пение - это "интерпретация текста посредством музыкальных тонов, производимых человеческим голосом". Музыкальный тон Хендерсон

определял как "красивый тон", а красоту - как округлость, наполненность, интенсивность при любых динамических градациях и как гармоническую связь основных тонов и обертонов. Это определение не становится менее верным оттого, что не уточняет, что некоторые роли требуют voce soffocata (придушенной манеры пения), как, например, Отелло Верди, или сверхъестественной громкости звука, как Кундри Вагнера, или возникшей в веризме aria d'urlo - арии с криком; просто нужно оговориться, что композиторы конца XIX века использовали в своих произведениях наряду с "тоном" другие выразительные средства - крик, восклицание, рыдание.

Само собой разумеется, что красивый звук не должен быть самоцелью: он призван оттенять слово, фразу, драматическую взаимосвязь. Уже Пьер Франческо Този в своем легендарном трактате "Размышления о певцах древних и современных" подчеркивал, что певец

отличается от инструменталиста именно даром слова. "При условии наличия хорошего голоса великое пение возникает лишь тогда, - писал Эрнест Ньюман после премьеры "Травиаты" с Розой Понсель в главной роли, - когда разум певца взаимодействует с внутренним смыслом музыки". Этот смысл выражается в слове как в вербальном носителе музыкальной мысли. Однако несомненно, что чем тоньше и осознаннее это взаимодействие, тем болшую опасность оно представляет для певческой техники, в частности, для качества звучания. Идеальный звук возникает лишь в том случае, если воздух, который вдохнули медленно, мягко и глубоко, равномерным потоком достигает голосовых связок, сообщает

им колебание без щелчка клапана голосовой щели и образованный таким образом звук словно бы равномерно обрезается без дополнительного толчка дыхания. Любое чувство, любой признак волнения, любая акцентация, корок, любая попытка передать "эмоцию" влияет на чистоту звука или изменяет его.

Иегуди Менухин кратко и точи сформулировал эту несовместимость техники и выразительности: "Интерпретация -злейший враг техники". Исполнителей, столь близко подошедших к техническому совершенству как скрипач Яша Хейфец, пианист Йозеф Хофманн, молодой Владимир Горовиц или сопрано Нелли Мельба, постоянно очиняют в отсутствии живых чувств или даже в бездушии, так у них почти не заметно усилия выразить ту или иную эмоцию; тогда им приписывают беспечность в исполнении, как если бы эта легкость, возникающая только тогда, когда преодолены во технические трудности, не была высшим критерием мастерства. Идеальное звучание и техническое совершенство - не внешние атрибуты пения, а важная цель, что лучше всего подтверждает пример Верди, восторгавшегося блестящей певицей Целиной Патти как совершенной актрисой.

Для Марии Каллас это совершенство было недостижимо. В ее пении стремление к драматическому эффекту изначально ощущалось как усилие, и это отражалось на технике в той ее части, которая касалась собственно постановки голоса. Разные критики указывали на особенности звучания ее

голоса, в частности, на то, что ее сопрано быта не до конца выровненным, неправильно "смешанным". Оно казалось составленным из трех голосов и, таким образом, не соответствовало сегодняшнему идеалу "однорегистровости" с плавными переходами из нижнего регистра в верхний. Вальтер Легге, с 1953 года являвшийся продюсером всех наиболее значительных студийных записей певицы, так описал особенности ее голоса: "Каллас обладала тем, без чего невозможна

головаружительная карьера, - моментально узнаваемым, только ей одной свойственным тембром. Это был дивный голос, диапазон которого в лучшие ее годы охватывал около трех октав, хоть на высоких нотах он временами звучал неуверенно; кроме того, при попытке записать "Mon coeur s'ouvre a ta voix" Далилы мы обнаружили, что низкие пассажи