Мария Каллас

преувеличенно, свидетельствует о честолюбии певицы, заявившей однажды во всеуслышание, что не намерена "подгонять" партитуру под свой голос. Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии.

В уже упоминавшемся "Processo alia Callas" Родольфо Челлетти заявил, что в течение двадцати лет партию Нормы пели точно так же, как если бы это была партия Джоконды или Сантуццы. Полная студийная запись "Нормы" 1937 года С Джиной Чииья в главной роли подтверждает этот тезис. Каллас же разучивала каждую партию заново, нота за нотой, фраза за фразой, "чтобы получить голос, соответствующий данной опере". Значительным достижением и даже новацией была техника "певческой маски'', направлявшая звук в полости головы и не производившая при этом впечатления назальности.

Эта техника образования звука кардинально отличается от преобладавшей где-то с 1910 года веристской техники, при которой средний регистр загоняется на возможно более высокие ноты, отчего страдает и сужается диапазон в верхнем регистре, достичь которого можно лишь при высочайшем напряжении. Такое пение - это своего рода музыкализированная речь, так как при нем слову придается звучание; это негативно сказывается на артикуляции и вместе с тем на пластичности

словообразования, в то время как при "певческой маске" слова ложатся на звук, что позволяет выделить нужное слово. При всей искусственности своей техники Мария Каллас пела куда более отчетливо, чем, к примеру, Рената Тебальди или Мирелла Френи. Помимо того, "пение в маску"

обеспечивало ей определяющую для музыки XIX века подвижность голоса и гибкость в бесконечных динамических градациях между меццо-форте и пиано. Своей Нормой, Эльвирой, Аминой, Лючией Каллас дает блестящие примеры разнообразнейшей динамики; тем самым она преодолевает традицию превращения украшенных партий в трели канареек, обязанную своим происхождением "легким сопрано". В устах таких сопрано, как Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Виду Сайао, Мадо Робен и некоторых певиц немецкой школы, мелизмы звучали как простые арабески, пустые украшения безо всякого внутреннего смысла. Это было непростительной музыкальной ошибкой - или, точнее говоря, неправильным пониманием украшенного пения, обусловленным нехваткой техники и экспрессии.

Бельканто, колоратурное пение, приобрело дурную славу со времен Рихарда Вагнера с его культом выразительности, требовавшим первым делом отказаться от сольфеджио. Во всяком случае, даже у зрелого и позднего Верди, не говоря уж об операх веризма, можно обнаружить реликты тех виртуозных форм и формул, из которых складывалось искусство бельканто. С начала XX века в опере воцаряется другая эстетика — эстетика экспрессивности, язык аффекта, психологическая однозначность, - и лишь сравнительно немногие певцы старой школы смогли увековечить свое искусство на пластинках: Марчелла Зембрих, Аделина Патти, Фернандо де Лючия, Маттиа Баттистини, Поль Плансон. Однако их записи не приобрели и доли той известности, что выпала на

долю Энрико Каруэо, Титта Руффо, Федора Шаляпина или Розы Понсель.

К 20-30-м годам со сцен Берлина и Нью-Йорка, Вены и особенно Милана было окончательно изгнано все, хотя бы отдаленно напоминавшее искусство бельканто; этому немало способствовало влияние Артуро Тосканини, с легкой руки которого в миланском "Ла Скала" практически перестали играться оперы XVIII и начала XIX века. Украшенное пение считалось анахронизмом, декоративной отделкой, внешне виртуозной, но лишенной какой бы то ни было эмоции, а певцы и певицы, исполнявшие

такие замысловатые партии, как Розина и Альмавива, Армида и Семирамида, Золушка и Изабелла (Россини), Амина и Эльвира (Беллини), Лючия и Норина (Доницетти), Джильда и Виолетта (Верди), не обладали сложным арсеналом средств, необходимым для выявления экспрессивного смысла формул бельканто.

Между тем все эти формулы были именно выразительными средствами. Такие композиторы, как Бах, Гендель или Моцарт, в чьих кантатах, ораториях, мессах и операх элементов "цветочного" стиля хоть

отбавляй, практически не писали вокальной музыки для виртуозов. Генри Плезантс в своей книге "Великие певцы" разъяснял: "Блистательные рулады или пассажи стаккато служат выражению гнева, ярости, мести, освобождения или, в зависимости от гармонического сочетания или фигурации, ликования и удовольствия. Трели или ферматы придают заключениям и каденциям законченный вид. Форшлаги сообщают длинной музыкальной линии достоинство, весомость и напряженность. Портаменто и быстрые пассажи, диатонические и хроматические, восходящие и нисходящие, придают центральной ноте весомость и пафос. Наконец мелизмы могут вставляться в зависимости от ситуации или индивидуальности и служить, таким образом, средством типизации".