Мария Каллас

партитуру показывает, что вокальное изложение -.к примеру, во "Vieni t'affretta" - разработано: там есть сложные группетто и трели в конце фраз. Очевидно, эти пассажи должны были выпеваться не как декоративные завитушки, а с лихорадочной, драматической экспрессией. Верди хотел видеть у исполнительницы партии Леди экспрессию, тронутую гнилью, пороком и страстью; согласно этому, Леди должна обладать леденящей кровь красотой, авторитетом, нагоняющим ужас, чем-то пугающим

и манящим одновременно, то есть амбивалентным вокальным обликом, мрачным и все же сияющим. И все же при этом должен быть сохранен музыкальный тон. Экспрессия не имеет ничего общего с риторической экзальтацией. Певческая экспрессия складывается из трех факторов; вокальной гибкости, музыкальной выразительности й эманации, или душевной выразительности. Средства музыкальной выразительности - это динамические градации, акцентировки, подчеркнутое интонирование, светотеневые эффекты, напряженное членение музыкального времени. Говоря о вокальном действии, мы подразумеваем подчеркнутую акцентировку слова и окраску гласных звуков. Писать об эманации,

или душевной выразительности, в техническом контексте трудно, если не невозможно. Этот дар находится за пределами технических данностей, и легче привести примеры подобного пения, чем его

охарактеризовать. Это мистическое качество чувствуется в записях Франческо Таманьо из "Отелло", в некоторых записях Эстер Мадзолени и Марии Фарнети, в возгласе Карузо "О figli!", предшествующем арии Макдуфа, в арии Элеазара и в "Core 'ngrato"; в звучании голосов Кэтлин Ферриер и Джозефа Шмидта; в предсмертных сценах из "Федры" и "Адриенны Лекуврер" в исполнении Магды Оливеро. Подобные орфические жесты появлялись и в голосе Марии Каллас, наряду с выражениями

страдания. В своей эпитафии "Смерть примадонны" кинорежиссер Вернер Шрётер писал, что это ее честолюбие "вывело на сцену, все поддающиеся изображению чувства, а именно - ощущение жизни, любовь, радость, ненависть, ревность и смертельный страх, - в их высшем проявлении и без попыток психологического анализа".

Без психологического анализа, да, и все-таки в ее голосе чувствуется отголосок ощущений, которые, выражаясь заголовком книги Одена, могли родиться только во "Времена страха". Сам по себе голос ее - драма, больше того, трагедия - и одновременно артефакт классического искусства. Она могла, как писал " Теодоре Челли, "гнев превратить в пожар, а меланхолию сгустить до такой степени, что сжималось сердце. Она умела без ущерба для драматизма придать законченность музыке: каждое слово, каждая фраза тщательно взвешивались и оценивались; слова превращались в детали музыкальной скульптуры, которую она пробуждала к жизни; она поднимала вокальный фейерверк к новым высотам и ни разу не позволила ему снизойти до простого орнамента. Техника была подчинена музыкальной выразительности, вокальная красота - драматической правде". "Недостаточно иметь красивый голос, - говорила она впоследствии, - какое он имеет значение? Когда исполняешь роль, нужно иметь тысячу красок, чтобы изобразить счастье, радость, горе, страх. Разве все это выразишь, имея всего-навсего красивый голос? Можно петь и резко, как я часто делала, если это необходимо для выражения того или иного чувства. Так делать нужно, даже если люди этого не поймут!".

Совершим очередное путешествие во времени, чтобы рассмотреть другую аналогию, другую "вокальную параллель". Композитор Камиль Сен-Сане писал о Полине Виардо, одной из дочерей Гарсиа: "У нее был чудовищно мошный голос, с богатым диапазоном. Она преодолевала любую техническую трудность в пении. Однако этот чудесный голос нравился отнюдь не всем слушателям, потому что в нем не было ни плавности, ни шелковистости. По сути, он был несколько резким: если

бы у голоса был вкус, я бы сравнил его со вкусом горьких апельсинов. Он казался созданным для трагедии или эпоса, потому что был сверхъестественным, а не просто человеческим. Трагическим партиям она придавала несравненное величие..., а более легкие партии в ее устах казались забавой амазонки или великанши".

Голос, являющийся не просто медиумом драматического переживания, а драмой в себе, содержит противоречие, которое Пьер Франческо Този в вышеупомянутом трактате описывает как почти

непреодолимое: "Не знаю, может ли идеальный певец быть идеальным исполнителем: ведь если дух стоит сразу перед двумя абсолютно разными задачами, то он, несомненно, уделит больше внимания какой-либо одной. Как было бы чудно, если бы он обладал обеими способностями в равной мере".