Мария Каллас

Постановка, объединившая Марию Каллас и Тосканини, означала бы совместную работу самых влиятельных художников за всю историю итальянской оперы XX века. Джанандреа Гавадзени, ассистент Тосканини и дирижер, много работавший с Марией Каллас, писал о деятельности Тосканини в миланской "Ла Скала" в период с 1920 по 1930 год: "Это был совершенно новый для итальянской оперной традиции способ работы, вводивший определенную последовательность, определенные методы... Конечно, великие постановки, великие певцы и дирижеры были и до Тосканини, однако не было последовательного метода реализации проекта с оглядкой на определенную эстетическую или моральную установку... Эра Тосканини приучила публику воспринимать театр не как развлечение, а как институт, наделенный эстетической и моральной функцией, как важную часть общественной и культурной жизни".

Когда родился Тосканини, 25 марта 1867 года, Верди и Вагнеру было по 54 года, "Аида", "Отелло", "Фальстаф" и "Парсифаль" еще не были написаны, а Байройтский фестиваль мог лишь пригрезиться отдельным знатокам. Пуччини еще ходил в школу, Карузо еще не родился, не был изобретен граммофон, оперная жизнь в Италии походила на непрекращающуюся импровизацию. Постоянных оркестров с устойчивым штатом музыкантов не существовало. Описанный Гавадзени метод работы, который Тосканини начал насаждать с момента своего прихода в "Ла Скала", был бы невозможен в технических, и экономических условиях середины и конца XIX века. В маленьких и средних театрах для каждой постановки нанимались разные музыканты, причем без единого прослушивания. Само собой разумеется, что в таких обстоятельствах нельзя было составить даже базовый репертуар. Тосканини в Милане и Густав Малер в Вене сделались ключевыми фигурами современного оперного театра, потому что приняли вызов и начали играть шедевры подобающим образом, с мучительным ригоризмом и опустошающей самоотдачей.

Шедевр - это понятие, предполагающее временную дистанцию: ведь величие, как писал Альфред Эйнштейн в своем эссе, распознается только спустя несколько поколений. Постановка шедевра требует подчиненного положения в отношениях с автором, отношений управляющего с господином.

Симптоматично, что молодой Тосканини, которому к тому моменту не исполнилось и тридцати лет, с жаром принялся популяризировать Вагнера. В 1895 году 6н организовал в туринском театре "Реджио" премьеру "Гибели богов", в 1897 поставил там "Тристана", а свою деятельность в качестве руководителя "Ла Скала" начал в 1898 году "Нюрнбергскими мейстерзингерами”. Вне всяких сомнений, вагнеровская идея оперы как эстетической школы нации зачаровывала его не меньше, чем идея фестиваля в Байройте. С закоренелой косностью и халатностью оперном деле он покончил окончательно после многих лет напряженнейшей работы. Перед тем как стать руководителем "Ла Скала" в 1898 году, он в течение двенадцати лет провел 11 инсценировок 58 опер и дирижировал в 1500 спектаклях, разучив, помимо того, за два с половиной года 150 симфонических произведений. "Бориса Годунова" Модеста Мусоргского, поставленного им в 1913 году в США с басом Адамо Дидуром в главой роли, он знал еше до того, как это произведение начали поднять в Западной Европе, а то обстоятельство, что именно устроил итальянскую премьеру "Пеллеаса и Мелизанды" Клода Дебюсси и "Евгения Онегина" Чайковского, причисляет к лидерам авангарда.

Однако в первую очередь он встал на службу двух величайших оперных драматургов XIX века, Верди и Вагнера, революционеров уже по своим требованиям, предъявляемым к вокальному аппарату. Ради них он должен был создать совершенный аппарат, а значит, порвать с определенной долей традицией и прежде всего с вольностями, которые считались исконной привилегией певцов. Они не желали соблюдать "верность проведению", понятие которой в это время вошло в обиход. Тосканини добился того, к чему на протяжении десятилетий стремился Верди: он начал интерпретировать традиционную итальянскую оперу с позиций актуальной композиторской мысли.

Отчет тенора Джованни Мартинелли о постановке "Трубадура" в "Метрополитен Опера" — его можно прочитать в "Мьюзикал Америка" за 1963 год - позволяет предположить, что Тосканини хотел избавить оперу от духа музыкальной драмы. Вторично приняв руководство "Ла Скала'1 в 1920 году, дирижер возмечтал о том, чтобы каждая постановка в его театре становилась событием, и предпринял титанические усилия по претворению сей идеи в жизнь. Харви Сакс впечатляюще описал эту работу в своей биографии Тосканини, и, судя по его воспоминаниям, постановок такого уровня в дальнейшем было крайне мало, если вообще была хоть одна.