Мария Каллас

Марии Каллас удалось совместить два эти качества по крайней мере в нескольких постановках, но трудно описать усилия, которых это от нее потребовало. Даже метафора Ингеборг Бахман о "жизни на острие бритвы" кажется в этой связи невыразительной. Очевидно, она переоценила свои силы и сочла себя способной на большее, чем могла вынести ее нервная система. Полина Виардо на закате своих дней сказала одному студенту: "Не делай того, что сделала я. Я хотела спеть все и этим погубила свой голос". По мнению Эльвиры де Идальго, учительницы певицы, Мария Каллас "злоупотребляла своим голосом". В самом начале карьеры ей приходилось в течение недели петь не только Брунгильду в вагнеровской "Валькирии" и Эльвиру в "Пуританах", но и партии вроде Абигайль в "Набукхо" (это "гибридная" партия с огромными

интервалами, требующая, с одной стороны, силы звучания, с другой - гибкости). Она пела Кундри и Турандот, Норму и Медею и в то же время партии из веристского репертуара, которые даже признанные дивы веризма считали убийственными, - Джоконду, Баттерфляй и Тоску. Эти партии так сложны потому, что в среднем и верхнем регистрах певица должна заглушать большой оркестр, что требует максимального напряжения и неистовой атаки. Кроме того, Каллас всегда полностью

выкладывалась. "Ей удалось бы спеть Норму гораздо больше раз, - говорил Франко Дзеффирелли, - если бы она умела хоть немножко халтурить, но этот выход был для нее неприемлем". Такой вызов, требовавший чрезмерного напряжения силы воли, оказался не под силу даже ее честолюбию, которое Вальтер Легге называл "шекспировским". Это честолюбие не только превышало ее технические возможности, но и отдало ее на заре карьеры в лапы того демона, что в конце концов пожрал ее, — упоения славой.

Глава 4

Мария Каллас и оперный мир пятидесятых годов

"Произведения искусства уничтожают, когда пропадает смысл искусства".

Иоганн Вольфганг Гете

"Могу лишь сказать, что Мария была самым профессиональным и дисциплинированным материалом, который мне довелось использовать. Она не просто никогда не просит сократить репетиции - она требует увеличить их число и работает с неизменной энергией от начала и до конца. При этом она делает все, на что только способна, всегда поет в полный голос, даже если режиссер советует ей поберечься и просто наметить вокальную линию. Она принимает столь живое участие в

том, что же получится в конечном итоге, что сердится, когда один из коллег опаздывает, не говоря уж об остальном. Если быть примадонной значит что-то другое, тогда Каллас - не примадонна".

Лукино Висконти

Весной 1951 года Марии Каллас позвонил Антонио Гриингелли, директор "Ла Скала". Он попросил ее заменить Ренату Тебальди в "Аиде", как это было в прошлом году, когда она имела заметный успех. После ряда блестящих выступлений в Южной Америке Каллас была достаточно уверенна в себе, чтобы ответить директору театра отказом. Если "Ла Скала" хочет, чтобы она пела там, то она готова, заявила Каллас, но только в том случае, если ей предложат собственную роль, а не чужую.

Несколько позже она все же поехала в Милан, но эта поездка не была связана с "Ла Скала". В это время в городе был Артуро Тосканини, искавший певицу на роль Леди Макбет; постановка должна была осуществиться в Нью-Йорке. Его друг, Винченцо Томмазини, признанный композитор, порекомендовал ему Марию Каллас, а дочка дирижера, Уолли, занялась спектаклем и организовала прослушивание. Неясно, почему проект не удался - то ли интерес дирижера остыл, то ли он что-то

имел против Каллас (Тосканини тогда считали пристрастным по отношению к Ренате Тебальди). Так или иначе, но Марии Каллас не суждено было петь в спектакле, который мог бы стать одним из величайших триумфов за всю ее карьеру, и принимать участие в записи, которая имела бы необыкновенное, может статься, символическое значение.