Мария Каллас

К несчастью, эмоциональный акцент в пении многие певцы довели до абсурда. Беньямино Джильи, МигуельФлета. Марио дель Монако и молодой Пласидо Доминго наполняли даже длинный заключительный проигрыш всхлипами и громкими рыданиями. То, что у Карузо было спонтанным и естественным, — пение на аффекте, горение священного огня, — со временем выродилось в кривляние. Подражали и пению "con sforza" (с силой), когда звук получался максимально напряженным. Карузо пел фа - ноту переходного регистра - как высокую ноту, так что верхнее ля оставалось в пределах его диапазона, в то время как многие из подражателей пели эту ноту как поту средней высоты и перенапрягали этим голос. В итоге получалось глухое звучание, все гласные в котором превращались в нечто среднее между "о" и "а", сродни английскому "aw".

Манера Карузо, сочетавшая классическую технику и современные средства выразительности, была совершенным выражением бельканто - и одновременно ею концом. Он был одним из последних певцов, которые, в совершенстве владея искусством пения старого стиля, сумели приспособить его к веристской эстетике. Он был убедителен за счет силы своей личности и правдоподобности игры.

Смерть Карузо в 1921 году совпала с концом традиционной оперы. "Турандот" Пуччини, сыгранная Тосканини в 1926 году в "Ла Скала" по оставшейся от композитора незаконченной редакции, была последней "певческой оперой". В это время такие дирижеры, как Артуро Тосканини и немец Фриц Буш, начали работу по сохранению репертуара, ставшего историческим. То было героическое усилие — попытка систематизации истории оперы и перенос ее в музей одновременно. Репертуар составляли экспонаты этого музея. Материальной же инкарнацией музея оперы стала грампластинка. Именно пластинки Карузо перевели парию от культуры в разряд инструмента. Его записи положили конец эре "певческой оперы" сразу в двух смыслах: его последователи пели уже "репертуар", шедевры, превратившиеся в музейные экспонаты, часть так называемого культурного наследия.

Наследие не может быть просто принято во владение, оно не достается просто так. "Что унаследовал ты от отцов, - говорится в "Фаусте", - то должен заслужить". Наследие требует постоянных видоизменений и, что гораздо важнее, гармоничного переплетения с новым. Это примирение, еше удававшееся Карузо, было уже невозможно для певцов последовавшего поколения. Мировая душа покинула "певческую оперу", как выразился Теодор Адорно. Такие произведения, как "Воццек" или "Лулу" Альбана Берга, окончательно порвали с традицией "певческой оперы", а поздние творения Штрауса иначе как ремесленными изделиями и не назовешь.

Возможно, у изменений, произошедших в традиционном певческом искусстве, была и другая причина — все та же грампластинка. Она изменила наш слух и в каком-то смысле наше восприятие времени, а вместе с тем и эстетическое чувство. В любом музыкальном спектакле сочетаются два типа времени -время реальное и время переживания, — ставшие важной темой в литературе рубежа веков, к примеру, в эпопее "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста. Находясь в театре, мы можем полностью забыть о реальности и наслаждаться мгновением, а ведь, говоря словами Ницше, любое наслаждение жаждет вечности. Мы ощущаем, что в фиоритурах Беллини, как и в арабесках Шопена, запечатлено застывшее время. Но иллюзия зачарованного времени исчезает, если слушать запись. Рубато, фермато. эффектная деталь, задевающая за живое на спектакле, могут потерять всю свою прелесть и даже показаться помехой, если слушать пластинку. Примечательно, что в записях 30-х годов романтическое рубато уступает место более строгому в метрическом отношении исполнению, следующему "хроносу реального времени", как выразился Игорь Стравинский в своих заметках о музыкальной поэтике. Не кто иной, как Тосканини сделал полумеханическое, машинальное следование оригиналу каноном, пожертвовав техническому совершенству "музыкальным смыслом" произведения.

В заметке о Фуртвенглере под названием "Хранитель музыки" Теодор Ааорно Писал: "Актуальность Вильгельма Фуртвенглера представляется мне связанной с тем, что при всем богатстве возможностей исполнителям не хватает чего-то такого, чем в высшей мере обладал Фуртвенглер, а именно чувства музыкального смысла в отличие от бездумной точности Исполнения, которая со времен Тосканини считается пределом музыкальных мечтаний. Фуртвенглера можно назвать своего рода поправкой к такому роду музицирования, ставящему безукориэенность исполнения превыше всего". Безукоризненность исполнения, noнимаемая как идеальная слаженность оркестра, кажется необходимым условием для записи пластинки: ведь главное преимущество оной по сравнению со спектаклем - это неизменная точность и безошибочность воспроизведения. В этом смысле мысль Адорно можно продолжить: точность исполнения начала играть такую роль в музыкальном мире не столько под влиянием Тосканини, сколько в результате развития технических методов воспроизведения звука.