Мария Каллас

Эту самокритичную фразу - а самокритичность принадлежала к образцовым добродетелям певицы - следует прочесть дважды. Дважды потому, что необходимо осознать сомнения, одолевающие исполнителя, обладающего бесспорным художественным вкусом и точным представлением о роли, перед лицом различия между художественным идеалом и его практическим исполнением. Да стоит ли говорить о переживаниях? Вальтер Беньямин сформулировал это различие с осязательной точностью: "Произведение - это посмертная маска концепции".

Что касается всех видов искусства, и в особенности музыки, то исполнитель - и в особенности певец - всегда стоит перед невыполнимой задачей воплотить концепцию в постановке. Инструменталисту достаточно технического владения инструментом, в то время как певец носит свой инструмент в себе самом и потому полностью зависим от состояния собственного организма. В отличие от опытного инструменталиста он не может переключиться на режим автопилота во время спектакля. Говоря о

качествах, необходимых скрипачу, Яша Хейфец назвал, помимо идеальной техники, искусство абсолютного расслабления и сосредоточения, присущее буддистским монахам, и нервы тореадора. Певец может обладать и подобным спокойствием, и способностью к концентрации, и стальными нервами, но что в них толку, если его подведет собственное тело? Что делать, если певец хочет не просто "подогнать партитуру под голос", как

говорила Мария Каллас, а исполнить свою партию с той же идеальной точностью, с какой Яша Хейфец играл концерты и сонаты?

Более чем любому инструменталисту, певцу нужно полностью раскованное самоощущение, чувство собственного тела, питающее его инструмент: без этого внутреннего чувства невозможна почти животная естественность звучания, этот неоспоримый признак великого таланта. Как пишет Франциска Мартинсен-Ломан в своей книге "Знающий певец", "есть особая телесная радость, поющая словно сама по себе и не осознающая этого. Наслаждение собственным звучанием наполняет дух ощущением прекрасного".

Красота - магическое и одновременно банальное понятие, применяющееся к пению. Слова Туллио Серафина об "этом великом, некрасивом голосе" нельзя счесть пренебрежительной оценкой, хотя на

первый взгляд они подтверждают распространенное мнение, что голос Каллас от природы не был столь изысканным, как у Нелли Мельба, Розы Понсель, Зинки Миланов или Ренаты Тебальди. Это и верно, и неверно, а подобная полуправда зачастую оборачивается полной ложью, препятствующей верному пониманию искусства.

Тот же Туллио Серафин, работавший со всеми великими певцами, заметил в другой связи, что видел за всю свою жизнь лишь три настоящих певческих чуда: Энрико Карузо, итало-американское сопрано Розу Понсель и баритона Титга Руффо. Под певческим чудом этот дирижер, которого никак нельзя обвинить в слепом преклонении перед голосовым материалом, разумел первобытно-чувственное, задевающее за живое звучание, наполненность и волнующую силу этих голосов, пленительную

красоту тембра, - но он забыл упомянуть, что впечатление абсолютной естественности этих голосов возникало за счет отсутствия стопроцентной певческой техники. Эрнст Блох в "Принцип надежды" назвал это сочетание качеств "материальной магией поющего эротикона". Наряду с "певческими

чудесами" Серафин выделил еще "пригоршню замечательных певцов", с которыми ему довелось работать. Можно предположить, что к ним он причислял и Марию Каллас.

Подобное разграничение, к которому прибегнул Серафин, известно еще из ранней истории оперы. Уже в XVII веке французский теоретик пения Бенинь де Басильи выделял два сорта голосов -

хорошие и красивые. Певцы первого типа, хоть и не обладали выдающимся природным талантом, все же были в состоянии выполнить то, что требовалось от них в музыкальном или театральном отношении; вторые, одаренные от природы, ни на что существенное годны не были.

Понятие "красота" в данном контексте служит лишь приблизительным критерием оценки. Говоря о красивом голосе, подразумевают лишь некое чувственное качество этого голоса и вызываемый им у зрителя спектр ощущений, а ведь ощущение, по Гегелю, это "смутная область духа". Значит, понятие "хорошего голоса" возникло всего лишь как антитеза к "красивому голосу". Однако красивый по звучанию, но маловыразительный голос не может считаться удовлетворительным в музыкально-

драматическом отношении; точно так же сомнителен "хороший" голос без соответствующих качеств звучания и технической отшлифованности в отношении эстетическом. К парадоксам музыкальной выразительности в опере относится и тот факт, что даже сильные эмоции вроде ненависти или гнева могут быть выражены в "блаженной полноте звука" (Т.Манн). Таким образом, противопоставление "хорошего" и "красивого" голосов -не что иное, как вспомогательная конструкция, заявляющая проблему, но не разрешающая ее. Эта дихотомия веками оставалась предметом эстетических дискуссий. При этом случайные слова