Мария Каллас

"Известно, что хорошее пение в произведениях композиторов-романтиков и бельканто в предромантических произведениях обязано своим возрождением не многочисленным музыковедам, историкам оперы, критикам или дирижерам, а одной-единственной певице - Марии Каллас", - пишет Челлетти. Она не только произвела революцию в области певческой техники (то есть нашла соответствующие тому или иному музыкальному стилю средства актерской выразительности): тем самым она оживила казавшуюся безжизненной музыку. По словам Челлетти, "исходной точкой была ориентация на праверистский, в каком-то смысле даже правердиевский подход, позволившая достигнуть четырех основных результатов: а) возвращения к разнообразной, аналитической фразировке, позволяющей нe только подчеркнуть музыкальную выразительность, но и обнаружить посредством тончайших переливов и оттенков более глубокий смысл слов, будь то речитатив, ария или дуэт; б) возврата к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию и выявить то, что Россини называл "скрытыми акцентами"; в) возрождения предромантического или романтического "кантабиле", предполагающего мягкость звучания, чистоту легато, патетичность или элегичность тона наряду с лирической выразительностью; г) возврата к бытовавшим в классицистском и проторомантическом музыкальном театре психологическим типажам, искаженным исполнительской практикой позднего романтизма и веризма, - типажам царицы, жрицы и чародейки".

Итак, Мария Каллас пела не просто "лучше", чем соперницы (если в данном случае вообще можно говорить о конкуренции), не то чтобы голос ее был красивее, но она сумела задать новое направление, вернула к жизни тип романтического колоратурного сопрано, наделенного романтической выразительностью, тем самым актуализировав музыкально-драматическое наследие Россини, Керубини, Беллини, Доницетти и молодого Верди.

Исполнитель, "воссоздающий художник", всегда олицетворяет вполне определенный социальный тип. Видя во Франце Листе "творца-героя", Вильфрид Меллерс обращался к типичному для романтизма представлению о творце, перенесенному в XX век Владимиром Горовицем и приобретшему в результате неожиданно комическую окраску. Появление примадонн и культ обожествленной певицы, дивы, - продукт XVIII и начала XIX столетий, не имеющий ничего общего с современным представлением о звезде, которое, в свою очередь, явилось прямым следствием того, что Томас Манн метко и не без консервативности назвал "гуманистически-демократическим нивелированием". Вышеупомянутым примадоннам и таким певицам второй половины XIX века, как Фанни Перемани, Женни Линд или Аделина Патти, не просто поклонялись массы: их воспевали великие поэты, они и в композиторах вызывали восхищение и любовь. Похоже, Нелли Мельба была последней настоящей примадонной, а Мария Ерица - первой современной звездой, к певческим достоинствам которой причислялись "невероятной красоты руки и самые длинные ноги, когда-либо всходившие на оперную сиену" (Густль Бройер). Об этом переломе свидетельствуют слова Рихарда Вагнера, произнесенные во время одной из репетиций "Саломеи": "Если вы не смотрите в партитуру — вы гениальны".

Звездой сегодня может быть любой. Эта слово критики бросают вдогонку каждому - игроку в футбол, дикторше на телевидении, болтуну в ток-шоу, кутюрье, дизайнеру. Все они -звезды, все приобретают известность, на деле никакими исключительными качествами не отличаясь. Но опера как вид искусства в наши дни уже не настолько популярна, чтобы ее представители могли стать звездами, за исключением парочки коммивояжеров от красивого пения вроде Пласидо Доминго или Лучано Паваротти.