Мария Каллас

Мария Каллас же сумела, не возродив метко названного Верди "игом примадонн" безраздельного сценического господства певицы, возвратить певцу его былой авторитет и в то же время не заразиться своеволием и нарциссизмом, свойственными большинству примадонн. Что касается ее творческой морали и музыкальности, то в ней пылал тот же священный огонь, что и в Тосканини. Короче говоря, Мария Каллас была певицей, парадоксальным образом восставшей против Тосканини в духе самого Тосканини. Для нее традиция была не приспособлением под нечто заданное (тем же Тосканини), а точкой отсчета. В отличие от Джеральдин Фаррар, которой пришлось выслушать от Тосканини, что для него "звезды бывают лишь на небе" Каллас не выплывала на сцену самовлюбленной примадонной, а безропотно повиновалась музыке. Возможно, она была бы идеальной певицей для Тосканини, но стать таковой все же не могла.

Подошла бы она Тосканини? Реальная исполнительская история не допускает гипотез. Тосканини ничуть не интересовали возрожденные Каллас к жизни "оперы певцов". Он считал себя обязанным идеям Рихарда Вагнера и позднего Верди и ратовал за новые творения современных композиторов, хотя и не мог скрыть сомнений относительно некоторых из них (к примеру, Пуччини).

В отличие от этих произведений оперы Генделя, Моцарта, Россини и итальянских романтиков писались с учетом уровня техники и владения приемами виртуозного пения конкретных певцов. К концу 40-х годов, кажется, просто забыли о том, что в старой опере формальный язык как сумма формул виртуозного пения был не просто украшением, но выразительным средством, что смысл этих формул должен был раскрываться посредством особой певческой экспрессии. Когда Мария Каллас в конце 40-х - начале 50-х годов начала исполнять такие произведения, как "Армида", "Медея", "Норма", "Пуритане", "Сомнамбула" и "Анна Болейн", они просто-таки шокировали своей чужеродностью.

Они не просто дали певице возможность найти новое в старом: они помогли ей показать, чем отличались отношения композитора и певца в XVIII - начале XIX веков от отношений, к примеру, Вагнера и Вильгельмины Шредер-Девриент. В те времена певец был не просто музой или подмастерьем композитора, не рабом партитуры, а полноправным соавтором. Гендель и Франческа Куццони, Хассе и Фаустина Бордони, Россини и кастрат Веллути, а также тенора семьи Дэвидс и Изабелла Кольбран, Моцарт и Лукреция Агьяри, Нэнси Стораче, Алоизия Вебер и Людвиг Фишер, Беллини и Доницетти и Джудитта Паста, Мария Малибран, Полина Виардо, Джулия Гризи, Джованни Баггиста Рубини и Луиджи Лаблаш сотрудничали друг с другом в создании музыкальных произведений. Моцарт как-то сказал, что любит подгонять арии под певца, как хорошо сшитое платье. По операм Россини, в которых пела его жена Изабелла Кольбран, видно состояние ее голоса, особенно границы диапазона в верхнем регистре. Доменико Донцелли незадолго до премьеры "Нормы" написал композитору письмо с точным указанием диапазона своего голоса. Вагнер в конце концов признал, что всем, что он знает о "миме", он обязан несравненной Шрёдер-Девриент, имея в виду создание драматического образа средствами певческой выразительности, а в своих теоретических трудах даже говорил о "потере значения зрения", в то время как в звук переносится "глубинная суть человеческих движений".

Вот уже полвека продолжается эпоха безвременья в истории оперы: не появляется по-настоящему значительной современной продукции, что влечет за собой отсутствие у певцов стимула — за исключением, конечно, тех немногих, что сами вдохновляют композиторов на то, чтобы писать для них. Здесь можно привести в пример Дитриха Фишера-Дискау и Ариберта Раймана или английских певцов круга Бенджамина Бриттена - Сильвию Фишер, Эприл Кантело, Дженет Бейкер, Питера Пирса, Питера Глоссопа, Джона Нобла, Оуэна Брэннигана и др. Те же, кто плывет по оперному мейнстриму и живет по законам "звездного" театра, в конечном итоге оказываются в незавидном положении торговых представителей от музыки, вынужденных продавать так называемое золото в глотке.