Мария Каллас

Если величие состоит в том, чтобы задавать направление, то можно ли назвать великим кого-либо из певцов последних десятилетий? Великим в смысле исторического значения? Певец нашего времени оказывается один на один с огромным репертуаром, необозримым и, более того, неодолимым. Возможный выход - это сосредоточиться на нескольких, удающихся ему лучше других и повсеместно излюбленных партиях. Так поступили такие звезды, как Зинка Миланов, Рената Тебальди, Бригит Нильсон. Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Лучано Паваротти, Леонард Уоррен, Борис Христов и многие другие. Постоянная критика в их адрес закономерна, но отвлечена от реальности: она не принимает во внимание того, что в современном оперном мире к певцу предъявляются требования не только чисто музыкального характера, игнорировать или обойти которые вряд ли возможно. Другие певцы пытаются создать видимость разносторонности, записывая в студии партии, которых на сцене не исполняют (само собой напрашивается уточнение: которых они на сцене исполнять не могли бы). Кажется, что при прослушивании этих, зачастую наспех записанных, пластинок слышен треск, с которым мадам Кабалье или сеньор Доминго разрезают страницы новехонькой партитуры. Третьи мнят себя живыми голосами музыки и поют все, с чем только могут справиться вокально, превращая пластинку в своего рода музыкальный иллюзион, — таковы Элизабет Шварцкопф, Дженет Бейкер, Николай Гедда, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе ван Дам.

Чего они лишены все до одного, так это свободного обращения с музыкой, той самой "композиторской спонтанности". Певец нашего времени обязан петь то, что предписано законом верности произведению как единственно возможное, а именно - печатный текст. Само собой разумеется, что произведения конца XVII, XVIIl и начала XIX веков подобная установка обедняет, но она к тому же и противоречит той самой верности произведению; тем не менее именно ее придерживаются дирижеры, определяющие оперную жизнь планеты, — Клаудио Аббадо, Рикардо Мути, Джеймс Ливайн. Их дирижерская манера, по выражению Эндрю Портера, "втиснута между черточками тактов" и не способна создать той целостности, той драматической напряженности, которой добивается Тосканини, исполняя, к примеру, оперы Верди. Если у "кризиса певческого искусства" есть музыкальные причины, то они кроются, помимо прочего, в попытке пресечь любое проявление спонтанности, втиснув пение в прокрустово ложе верности нотам. Нетрудно заметить, что кризис этот сказывается в первую очередь на постановках опер Вагнера, Верди, Пуччини и Штрауса, требующих мощных и звучных голосов. Исполнить произведения этих композиторов на должном уровне оказалось практически невозможно.

Это кажется парадоксом: ведь вокальные партии у этих композиторов точно расписаны по нотам. Однако даже в операх Вагнера можно найти немало украшений. В начале второго акта "Валькирии" Брунгильда должна выводить трели, а в "Мейстерзингерах" постоянно обыгрываются формулы виртуозного пения: "школа пения", разыгрываемая Давидом перед Штольцингом, — ни дать ни взять урок вокального мастерства. Партия Котнера содержит затейливые колоратуры. Владение формальным языком пения позволяет певцу, поющему Вагнера и Верди, вернуться к Моцарту и Доницетти, к Веберу и Россини и тем самым постоянно развивать ту самую гибкость голоса, что сохраняет его свежим. Выражаясь другими словами» сегодняшняя театральная практика, загоняющая многих певцов в тиски специализации, не дает так называемому драматическому голосу простора для постепенного развития. Экскурс в историю певческого искусства показывает, что такие певицы, как Лилли Леман, Лиллиан Нордика, Фрида Ляйдер или Кирстен Флагстад, начали исполнять драматические партии, будучи уже в возрасте 40 лет, и помимо этого продолжали петь те партии, которые способствовали их технической гибкости, И Леманн, и Ляйдер считали это необходимым условием качественного пения и сохранения голоса.