Мария Каллас

С признанием исполнителя звездой, или, вернее, со слепым или глухим преклонением перед ним, начинается недооценивание его как музыканта. Имя подразумевает деяния или умения, которым само же обязано своей известностью, и в конце концов это приводит к тому, что слава подменяет собой конкретные достижения. Теодор Адорно проанализировал это смещение в своим критическом сочинении об Артуро Тосканини, "Мастерство маэстро". По его мнению, тоталитарный потенциал принципа 'звеэдности" кроется в отличии самой звезды от созданного (сыгранного или спетого) ею знаменитого образа. Как писал один из критиков про исполненную в 1939 году бетховенскую Симфонию до минор, "новая запись Тосканини вскрывает весь пламенный пыл ("all the blaze") шедевра. Это не исполнение, это сама симфония". Подобное вздорное и в то же время умелое одобление критической статьи рекламе это - универсальная методика "создания" звезд. Следствием этой методики становится неоднозначная историческая роль исполнителя: он простирает воздействие как вовнутрь, так и вовне, придавая музыкальной жизни значительные импульсы и одновременно ставя их удар, если не уничтожая.

Критикуя Тосканини, Адорно в то же время признавал историческое значение дирижера. Он видел в нем одного из первых представителей той новой вещественности, которая восстала против искажений, вызванных "романтической субъективностью”; проводил параллели с исповедуемой Арнольдом Шёнбергом теорией структурных композиций; наконец, усматривал в музыкальной вещественности даже предпосылки "непримиримости музыканта по отношению к фашизму".

Однако философу казалось опасным то, что идея технического совершенства для Тосканини стала важнее музыкального смысла, и губительным - что она превратилась в застывшую идеологию. С его точки зрения, Тосканини получил способность управлять механизмом оркестра ценой собственного постепенного уподобления машине. Насаждавшийся Тосканини тип музицирования, который Адорно назвал "streamlining" (paционализация, упрощение), сказывался на произведениях, превращая их в стандартизованный товар, тем более что многие дирижеры последовали примеру Тосканини и начали имитировать его манеру. И это тоже способствует распространению исторического воздействия как вовнутрь, так и вовне. Если принять во мание это воздействие, кажется странным, что музыковедение занимается почти исключительно историей и герменевтикой. Говоря словами Адорно, "то, кто лучше играет G-dur-ный концерт Бетховена - г-н X или г-н Y, - или то, не слишком ли напряжен голос лирического тенора, вряд ли связано с содержанием музыки"; это, безусловно, так, однако история музыкального исполнения занимается не музыкальным товароведением, о котором говорит Адорно, - оно скорее является делом рецензентов, - а тем, что конкретный исполнитель привнес в традицию восприятия того или иного произведения. Тем более что "идеального слушателя", отслеживающего музыкальную- структуру до мельчайшей детали, с партитурой в руках, в наши дни вряд ли встретишь.

Как представление о величии музыканта и композитора нередко меняется на протяжении менее чем века, так и оценка исполнителя во многом зависит от конкретных обстоятельств, от интеллектуальных течений в обществе, даже от моды. Что касается Артуро Тосканини и Марии Каллас, то оба эти исполнителя считаются важнейшими в истории итальянской оперы в XX веке.

Когда Тосканини в 1908 году пришел в "Метрополитен Опера", Уильям Джеймс Хендерсон назвал это событие "началом новой эры в истории оперы". Полвека спустя режиссер Франко Дзеффирелли заговорил о двух эрах - ДК и ПК, до Каллас и после Каллас.

Говоря словами Виолетты из оперы "Травиата", "ё strano" (странно). В начале 50-х годов Тосканини и Каллас должны были участвовать в постановке "Макбета" Верди. Проект не осуществился - на то имелись обыденные, практические причины. Но все же тот факт, что Марии Каллас не довелось работать с Тосканини, не был простой случайностью. Этот дирижер лишил певца главенства на сцене, что часто бездумно ставилось ему в заслугу, и настаивал на концепции обшей перспективы в постановках. Ценой этого стала потеря спонтанности, так сказать, "композиторской оригинальности" певца, приписывавшейся, к примеру, Марии Малибран.