Мария Каллас. Дневники. Письма

Среди прославленных учеников этих выдающихся мастеров бельканто встречались женщины с контральтовыми голосами. Пока были в моде искусственные голоса кастратов-сопранистов, женщины, обладавшие природным сопрано, выдерживали с ними конкуренцию лишь в исключительных случаях. Скажем, многие женские партии в операх Россини писались композитором главным образом для контральто. Розина в «Севильском цирюльнике» – чистое контральто, хотя эта партия чаще исполняется в транспонировке для колоратурного сопрано, и теперь редко когда услышишь в спектакле или грамзаписи Розину, исполненную в точном соответствии с тональностью Россини. Изабелла в «Итальянке в Алжире» и Анджелина в «Золушке» тоже чистые контральто. Сам тембр контральтового голоса, с его мальчишескими или отроческими обертонами, отлично вписывается в причудливый мир Россини. Неизменно слегка украшенный бравурными интонациями, чуть оттененный иронией, контральтовый голос лишь частично отражает в себе страстную и чистую женскую натуру этих героинь, лишенных, впрочем, точных психологических примет.

Когда певцы-кастраты постепенно вывелись, а напор романтических чувств постепенно покорил все виды искусства, весьма способствуя развитию индивидуального характера даже в лирической драме, женщины-героини с четко выраженными чертами «слабого пола» появились и в музыкальном театре. Сначала они возникли в операх Россини с его своенравными, чувствительными героинями, затем в произведениях Беллини и Доницетти. Возник естественный спрос на певиц с большими возможностями в верхнем регистре. И тут произошло событие весьма странное и даже удивительное в истории вокального искусства: некоторым певицам-контральто удалось расширить свой вокальный диапазон, продвинуться в области верхнего регистра и стать, таким образом, сопрано. Их нижний регистр почти не пострадал, а средний расширился, обогатившись высокими и даже чрезвычайно высокими нотами.

Наиболее фантастический феномен такого рода представляла собой Мария Фелисита Малибран, чье имя стало легендарным благодаря ее чудесному вокальному превращению. Судя по свидетельствам современников, Малибран стала обладать огромным вокальным диапазоном, простиравшимся от «соль» малой октавы до «ми» в третьей. У Джудитты Пасты, прославившейся примерно в то же время, был почти такой же диапазон, как у Малибран. При таком огромном диапазоне голос, естественно, не может звучать одинаково во всех регистрах. В самом деле, если судить по свидетельствам современников этих прославленных певиц, то их голоса (а также тех, кто стремился сравниться с ними искусством) не отличались одинаковой окраской на всем диапазоне – иначе говоря, не все взятые ими ноты обладали одинаковым тембром. Но зато природа наградила их поразительной способностью к фиоритурному пению, а также великим умением выражать чувства посредством патетических модуляций, драматических акцентов и щемящими оттенками звучания тона. Поэтому в их исполнении гибкие пассажи приобретали меланхолическую окраску, передающую внутреннее душевное волнение, которое в принципе умели доносить до слушателя лишь контральтовые голоса.

Поначалу современники называли этих певиц soprani sfogati – иначе говоря, безграничные, ничем не стесненные, бесконечно гибкие. Но после того, как Верди блистательно использовал героинь, мучимых высокими страстями и чувствами, этих певиц стали называть «драматическим гибким сопрано» (drammatico soprano d’agilita), Они обладали огромным вокальным диапазоном, виртуозной техникой, унаследованной от мастеров бельканто и значительной силой голоса, впрочем, не превосходящей силу нынешних драматических сопрано – иначе им не удалось бы сохранить голосовую гибкость. К числу их достоинств прибавилось еще одно – драгоценная способность петь вполголоса (mezza voce), которой отличаются многие нынешние певцы, но корифейки прошлого еще и умели применять mezza voce в пассажах, требующих черзвычайной вокальной гибкости. Гибкость при пении вполголоса – технически самая трудная задача, какая только может возникнуть перед певицей.

Голос Марии Каллас – тоже драматическое гибкое сопрано со всеми его признаками: огромным диапазоном, виртуозной техникой и способностью выражать непосредственные чувства. У голоса Каллас даже наблюдается тот же изъян, что у soprani sfogati прошлого, – неравномерная тембровая окраска в разных регистрах – изъян, способный оскорбить слух тех, кто привык к голосам современных певиц. Как удалось Каллас выпестовать и создать свой столь редкостный «вокальный инструмент», мы не знаем – нам остается лишь понять сам вокальный феномен Марии Каллас. Ее вокальный диапазон (мы имели неоднократную возможность его проверить) простирается от глубокого ля малой октавы (когда она пела в Ла Скала «Бал-маскарад» Верди) до ми-бемоль третьей октавы (в «Лючии да Ламмермур» Доницетти) и даже, в порядке исключения, до чистого «ми» третьей октавы (в «Армиде» Россини). Иначе говоря, у голоса Каллас примерно тот же диапазон, что некогда был у Малибран[409].