Мария Каллас. Дневники. Письма

Примерно столетие назад сопрановые голоса было принято разделять на три категории: легкое, лирическое и драматическое сопрано. Легкое сопрано отличается небольшим вокальным диапазоном, слабым нижним регистром и ослепительным фиоритурным богатством в верхних регистрах. Им доступны верхнее «ми» и даже «фа» (скажем в арии «Der Hölle Rache» (’’Адская месть”)[408] из «Волшебной флейты» Моцарта), они блистательно справляются с виртуозными пассажами, им свойственна редкостная голосовая гибкость. Лирическое сопрано, напротив, отличается большей вокальной плотностью, способностью к воспроизведению колорита и нюансов, его модуляции в нижнем и среднем регистрах отмечены щемящей лиричностью. Верхний регистр доступен ему в гораздо меньшей степени, чем легкому сопрано, выше «до» третьей октавы оно не подымается, голосовая гибкость у него относительная. И наконец, драматическое сопрано, как правило, отмечено большой вокальной силой, широтой диапазона, однако не вполне хорошо справляется с пассажами, требующими особой вокальной гибкости. Обычно оно также не подымается выше «до» третьей октавы.

Впрочем, не нужно думать, что это разделение сопрановых голосов на три группы непреложно и неукоснительно. Нередко сопрано подпадает сразу под две рубрики: так, есть «легкие лирические сопрано» или «лирико-драматические сопрано», иначе называемые преподавателями вокала «лирическим спинто». Лина Пальюги – легкое сопрано, Тоти даль Монте – легкое лирическое сопрано, Мафальда Фаверо – лирическое сопрано, Рената Тебальди – лирическое спинто, Джина Чинья – драматическое сопрано. Эти голоса нынешних или умерших певиц – поразительные вокальные инструменты, так что их с полным правом можно счесть образцами или точками отсчета в наших рассуждениях. Конечно, с годами голос изменяется, подчас даже разительно – мы воспользовались этими примерами потому, что еще до недавнего времени вышеуказанные певицы отличались или отличаются по сей день высоким вокальным совершенством.

Голос Марии Каллас нельзя подверстать ни под одну из выше приведенных рубрик – поэтому, думается, он порождает столько споров, недоумений и даже огорчений среди слушателей. Для того чтобы определить его, так сказать, вокальный прототип, нам следует углубиться в историю оперного искусства и вокальной драмы, вернувшись к тридцатым годам прошлого века, когда были живы еще Россини, Беллини и Доницетти, а ослепительная карьера молодого Верди еще не началась.

До начала XIX века лучшими мастерами вокального искусства считались особые виртуозы – кастраты – сопранисты и контральто, из которых в своем большинстве вышли знаменитые учителя пения. Они были признанными мастерами фиоритурного стиля, царившего на протяжении всего восемнадцатого века, стиля, где основные мелодии обильно снабжались различными украшениями (embellimenti), руладами, арпеджио, гаммами, трелями, двойными форшлагами, хроматическими гаммами, иначе говоря, всем тем, что сегодня исполняют легкие сопрано, правда, только лишь в своей колоратурной ипостаси. Благодаря обильным вокальным украшениям этот стиль, составивший славу оперного искусства, и получил название бельканто, которому отдали дань многие замечательные композиторы.

В этой связи следует заметить следующее: когда термин «бельканто» связывается сегодня с голосами, не имеющими никакого отношения к фиоритурному стилю, то это всего лишь импрессионистическая обмолвка. Правильнее в этом случае говорить о bella voce или belcantre. В те годы, когда процветало искусство кастратов, исполнение этих фиоритурных фокусов почиталось пределом мастерства. Знаменитый Пьер Франческо Този в своем трактате (1723) безапелляционно утверждал, что «кто не умеет исполнять трели, тот никогда не станет великим певцом, будь он хоть семи пядей во лбу». Если стать на точку зрения Този, то и голос Беньямино Джильи, редко исполнявшего подобные фиоритуры и так и не научившегося делать трели, придется счесть посредственным. Однако Джильи по праву считается великим певцом, который, впрочем, весьма далек от теноров бельканто. Он тенор, обладавший поразительными вокальными возможностями для исполнения опер Пуччини, Масканьи и Джордано или сочинений зрелого Верди, где очень редко встречаются фиоритурные пассажи.