Мария Каллас. Дневники. Письма

Вероятно, первоначально голос Каллас был ближе всего к контральто или – что еще вернее – к меццо-сопрано. Но благодаря урокам Эльвиры де Идальго, замечательного «легкого сопрано» своего времени и наследницы секретов фиоритурного стиля, Каллас шаг за шагом – скорее всего, бессознательно – овладела вокальным искусством как раз тех певиц начала XIX века, которые обогатили сопрановый голос эмоциональным богатством гибкого контральто. Действительно, «вокальный инструмент» Каллас лучше всего приспособлен для исполнения опер, написанных исключительно для soprani sfogati, или драматических гибких сопрано. При исполнении подобных опер современным типам сопрано – легкому, лирическому и драматическому – в свой черед приходится приспосабливаться к их тесситурам, и временами они даже достигают замечательных результатов. Эти типы голосов, как мы далее покажем, французского происхождения и пришли в итальянскую оперу много позже.

В вокальном мире нынешней оперы, где женские голоса делятся на легкое, лирическое, драматическое сопрано и их подвиды, голос Марии Каллас – драматическое гибкое сопрано – кажется звездой, попавшей в чуждую ей галактику. Поэтому ее голос равно вызывает как восторги и изумление, так возмущение и хулу. Но какие бы споры он ни порождал, его вокальная природа – чистый анахронизм. Это голос из другого века. То, что он бесконечно волнует, не отрицают даже его хулители, а волнует он благодаря вокальному искусству Каллас, искусству тех великих певиц прошлого, для которых писались романтические оперы.

Поначалу это понимали немногие. Вероятно, и сама Мария Каллас не вполне отдавала себе в этом отчет. Подобно большинству оперных дебютанток, Каллас в начале своей карьеры пела любую предложенную ей партию. Оно и понятно: певица, желающая занять свое место в оперном мире, к сожалению, редко способна устоять перед соблазном успеха – это знают все новички. Но по мере того как множилась слава Каллас, она все отчетливее понимала, какие оперы лучше всего отвечают возможностям ее «вокального инструмента» и где она, как художник, может собрать самый спелый и безызъянный урожай. Тогда-то Каллас и создала свои величайшие роли. Однако своеобразие феномена Марии Каллас долгое время не получало должной оценки. Поклонники Каллас, плененные ее гигантским диапозоном, утонченной виртуозной техникой, способностью взять высокую и полнозвучную ноту, объявляли, что она чудо, и утверждали, что Каллас может петь любую оперу. Ее противники, поносившие певицу главным образом за неровную тембровую окраску в регистрах (качество, как мы видели, неизбежно присутствующее у голосов с огромным диапазоном), шумно возмущались и заявляли, что Каллас действительно может петь любую оперу, но только плохо.

Подобные баталии вкусов естественны. Тем не менее, несмотря на яростные споры, которые вызывал голос Каллас, ее вокальный феномен (если не считать отдельных критических интерпретаций, доступных, к сожалению, весьма узкому кругу) так и остался необъясненным. Более того, лишь с годами становится очевидно, какое это сложное явление оперного искусства. Отталкиваясь от традиционного разделения сопрановых голосов, противники Каллас громогласно утверждают, что одна и та же певица не имеет права петь, скажем, партию Амины в «Сомнамбуле» (легкое сопрано) и Норму (драматическое сопрано). На самом же деле это разделение весьма условно и приблизительно. Норма вовсе не была написана для драматического сопрано, а Амина – для легкого или колоратурного. В пору создания этих двух шедевров Беллини подобных сопрановых ярлычков попросту не существовало. Они появились лишь во второй половине XIX века и перекочевали в XX под воздействием французской оперы. Тогда же и сложилось мнение, будто Амина – легкое, а Норма – драматическое сопрано. Но в 1831 году эти понятия были неведомы не только оперной публике, но и самому Беллини. Известно другое – то, что Амину и Норму Беллини написал для одной-единственной певицы, впервые воплотившей их на подмостках, – для Джудитты Пасты.