Мария Каллас. Дневники. Письма

С такого рода фотогенией можно сравнить голос Марии Каллас. Некоторые возразят мне, что как существовали привлекательные и в то же время талантливые киноактрисы, так были и есть сами по себе красивые, усладительные для слуха голоса, способные замечательно воссоздавать героинь музыкальной драмы и передавать самый ее дух. Это так. Но в истории оперы подобные примеры чрезвычайно редки, и подлинная красота этих голосов неминуемо связывалась с их выразительными возможностями. Оно и понятно: голос обязательно должен быть выразительным, поскольку его вокальные параметры неукоснительно обязаны отвечать требованиям предлагаемой к исполнению партии и самому персонажу драмы. Поэтому голоса, неизменно звучащие «красиво», поневоле страдают монотонностью, а диапазон подвластных им ролей, естественно, ограничен.

Вокальные качества драматического гибкого сопрано оказались не у дел, когда в моду вошли французская опера и итальянские подражания ей. Уже в «Гугенотах» (1836) Джакомо Мейербер умышленно отделил у драматического гибкого сопрано одно качество от других. Для одной героини – Маргариты Валуа – он написал бравурные пассажи, для другой – Валентины – все драматические куски, где не было ни одного бравурного места. Так появились на свет легкое «колоратурное» сопрано и драматическое, бытующие по сей день.

Легкое сопрано предназначалось для исполнения цепи фиоритурных арабесков, не способных или способных очень мало выразить определенное душевное, состояние, и поэтому со дня создания за ним отрицалась способность к подлинной драматической выразительности. Драматическое сопрано, напротив, оснащенное огромным вокальным диапазоном и грубой сочностью акцентов, но совершенно лишенное девственно-чистой ажурной вокализации, с самого начала нацеливалось на создание героинь с ярко выраженным земным строем чувств, которые так широко вошли в оперный обиход, когда с течением времени на смену романтизму пришел натурализм. С одной стороны, это был голос условного оперного персонажа, с другой – голос не столько романтической героини, сколько просто женщины, попавшей в круговерть будничной драмы.

Следует помнить, что подобная перемена произошла не сразу, но пробил час, и оперный театр обнаружил, что у него нет больше женских голосов, способных спеть арию Леоноры из «Трубадура» Верди «Di amor sull’ali rosee…»[410], разубранную воздушными блестками фиоритурного пения (чего стоят чудесные трели, символизирующие беспокойство и скорбное томление героини), или ее же фразу «Quel suon, quella precis lemmi, fureste»[411] в «Miserere», где так важны драматические акценты. Эти арии уже не могла исполнить певица, не умеющая в Амине из «Сомнамбулы» передать оттенки глубоко затаенной страсти, без которых эта. партия становится выставкой формальных колоратурных изысков.

Поэтому героинь Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, у которых еще пышным цветом цветут passagi d’agilita, стали исполнять легкие сопрано, а драматическим отдали на откуп партии, где доминируют страстные, трагедийные акценты. Так, драматические сопрано стали петь Норму, Леонору в «Трубадуре» и Абигайль в «Набукко» («Навуходоносоре») Верди, а легкие – Амину и Лючию ди Ламмермур. Меж тем созданием образа Маргариты в «Фаусте» (1859) Шарль Гуно узаконил новый тип сопрано, названный лирическим. Такая певица умела выводить голосом нежные, чувствительные рулады, и ее вокальную природу унаследовали героини опер Массне и некоторых опер Пуччини – скажем, Мими в «Богеме». Когда вокальный мир раннего романтизма мирно почил и ему на смену пришли новые персонажи, уже не осталось исполнительниц, способных воскресить романтических героинь (эта тенденция распространялась не только на сопрано, но и на теноровые или басовые партии, о чем говорить здесь не к месту), и их поневоле признали устарелыми и драматически обветшалыми.

Мария Каллас вдохнула жизнь в умершую романтическую оперу. Поэтому так памятны прежде всего ее романтические героини. Созданием их Каллас и стяжала подлинную славу, которую трудно оспорить, так как свидетельства ее – множество совершенных грамзаписей. О «вокальном инструменте» Каллас я говорил достаточно. Теперь остается выяснить, какими средствами она воскрешала свои романтические персонажи. Иначе говоря, каким образом ее «вокальный инструмент» добился такой феноменальной выразительности.

Игорь Стравинский как-то раз сказал, что подлинное искусство творится ограниченными средствами. Однако эти средства надо определить, а не просто восхвалять. Определив голос Марии Каллас как гибкое драматическое сопрано, мы тем самым указали его вокальные границы, которые счастливым образом совпадают с ее потрясающей интерпретационной выразительностью.