Мария Каллас. Дневники. Письма

Когда-то наш прославленный музыковед Фаусто Торрефранка с большой проницательностью заметил, что мелодии итальянской романтической оперы, в частности Беллини, «симфоничны». «Симфонизм, – писал он, – предполагает единство смежных или контрастных величин, всех многообразных выразительных средств. Поэтому даже простая мелодия может быть симфонична – таковы божественные мелодии Беллини». Но в исполнении Каллас симфоничными оказываются и мелодии Доницетти и раннего Верди, ибо она наполняет их фантастическим богатством красок и оттенков, выражающих самую суть – психологическое зерно оперного образа. «Эта женщина поет как оркестр», – сказал кто-то о ней в зале ЛаСкала после заключительной сцены «Анны Болейн» Доницетти.

Но мелодии Пуччини или Джордано отнюдь не симфоничны. Они требуют одной вокальной краски, интенсивно и звучно поданной. Такие в своей сути «веристские персонажи» не могут быть идеально исполнены средствами «нереального» романтического голоса, как у Марии Каллас. Для ее «вокального инструмента» подобные партии представляют опасности сугубо физиологического толка: исполнение веристских опер, часто перегруженных синкопами, требующих огромной вокальной подачи в сильно интонируемых перепадах мелодического ряда, почти губительно для драматического гибкого сопрано, поскольку от чрезмерного мышечного напряжения голосовые связки могут внезапно ослабнуть. Когда Каллас поет пуччиниевские фразы типа «Quel grido е quello morte» в «Турандот» или «Jo guella lama gli piantai rel cor»[412] в «Тоске», свой драгоценный вокальный аппарат, на создание которого ушло столько лет упорного труда, певица подвергает опасным и бесполезным экспериментам.

Музыкальность Марии Каллас основывается на внутреннем наполнении музыкального акцента – поэтому она способна вдохнуть жизнь в героинь, далеких от житейских прототипов, героинь, погруженных в отрешенную романтическую атмосферу, живущих в царстве чистого звука. Виолетта в «Травиате» Верди написана для драматического гибкого сопрано, чьи вокальные свойства намеренно рассредоточены в опере – гибкие пассажи символизируют легкомысленность характера Виолетты в 1 акте, драматические и патетические акценты в последующих – ее скрытую глубину и трагичность.

«Травиата», вероятно, идеальная опера для голоса и искусства Каллас. Примерно в конце прошлого века вердиевская героиня передана во владение легким и драматическим сопрано, и это превратилось в традицию. Поэтому легкие сопрано хорошо пели 1 акт и неудовлетворительно остальные, а драматические – плохо исполняли 1-й и лучше остальные. В исполнении Каллас Виолетта оказалась поистине недосягаемой вершиной оперного искусства (когда к тому же бывала удачна режиссура спектакля в целом).

Таковы границы искусства Марии Каллас, которые она, говоря по правде, редко нарушала. В своих пределах – в границах обширного поэтического мира, простирающегося от романтических предтеч – опер Глюка, Спонтини и Керубини – к пафосу Россини и пламенеющему романтизму Беллини, Доницетти и раннего Верди – интерпретации Каллас видятся мне наиболее впечатляющим художественным феноменом в области современного оперного искусства со времен великого «примера» Тосканини. Личность Каллас с поразительным искусством и интуицией участвует в создании ее героинь, ее пение и игра – процесс, неизменно поглощающий все ее жизненные ресурсы.

Каллас приступает к работе над оперным характером с безграничным недоверием к традиции, так, словно опера написана для нее накануне. Она рассматривает оперный характер вместе с напластованиями времени, с пылью веков, так сказать, со всеми культурными слоями и отпечатками ложной традиции. Ведь за годы существования оперная героиня, как правило, изучалась певицами только как совокупность технических приемов, обусловленных партитурой, а не как драматический образ, развивающийся в либретто. Каллас подходит к каждой партии как филолог: она прежде всего стремится прочитать собственно текст, не обращая внимания на технические трудности, заключенные для исполнителя в самой партии. Затем наступает момент, когда ей нужно воссоздать дух персонажа посредством звуков, и тогда, вероятно, из своей богатейшей эмоциональной и вокальной палитры она выбирает ту гамму вокальных красок, которые лучше всего живописуют характер ее героини. Тогда и возникает эта безошибочная эмоциональная окраска Эльвиры из «Пуритан» Беллини, страстный, патетический колорит Леоноры в «Трубадуре», щемящий, саднящий колорит ее Лючии, зловещий пафос керубиниевской Медеи и т. д.