Марина Цветаева. По канату поэзии

В этих строках Цветаева развенчивает претензии Ахматовой на бессмертие и равный пушкинскому поэтический статус, развенчивает, переворачивая обстоятельства и субъект активности (agency) пушкинского оригинала и тем самым возвращая Ахматову (в будущем) в прежнее состояние невозвышенной, сугубо материальной, распадающейся статуи и, по существу, стирая последнее стихотворение ахматовского цикла. Если пушкинский метафорический монумент остается в благодарной памяти людей («долго буду <…> любезен я народу»), то реальный, материальный памятник Ахматовой в стихотворении Цветаевой сам забывает людей нынешнего века. Если к памятнику Пушкину «народная тропа» никогда «не зарастет», то памятник Ахматовой сам врос в землю и заглушен зарослями крапивы. Эти отличия от стихотворения Пушкина, как кажется, служат доказательством незначительности (сравнительно с Пушкиным) поэзии Ахматовой: в изображении Цветаевой Ахматова оказывается в конечном счете лишь объектом – статуей, музой, а ее стихи забываются. Значимые отзвуки фамилии Ахматовой в стихотворении «Еще один огромный взмах…» (взмах, прах, вздох) также рассеивают угрозу, которой ранее были чреваты ее имя и присутствие. Ахматова становится бестелесной и бессловесной.

Впрочем, забывает в стихотворении Цветаевой как раз сама Ахматова (вернее, ее статуя), а не люди, которые могли бы забыть ее, – значит, она выше их и поэтому равнодушна к ним; она – явление вне сферы только человеческого; «кресты крапивы» – вариация тернового венца – служат здесь символом сверхчеловеческой стойкости. Действительно, в стихотворении «Еще один огромный взмах…» Ахматова с самого начала практикует парадоксально упреждающее ожидание; потому-то Цветаева и вопрошает: «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» (курсив мой. – А. Д. Г.). Этот образ, возможно, возникает из строк самой Ахматовой: «Холодный, белый, подожди…». Самим актом сочинения цикла «Ахматовой» Цветаева противопоставляет ахматовской мощи свой вариант стойкости, мощь и живучесть своего поэтического голоса. Если длительность присутствия Ахматовой обеспечена ее статуарностью (безжизненность статуи, неподвижность позы), то Цветаева отвечает ей всей силой непредсказуемого будущего роста своего неубиваемого, неостановимого, дерзкого поэтического голоса^[113].

И все же, несмотря на все сопротивление, самообъективация Ахматовой продолжает оказывать на Цветаеву сильное воздействие. В десятом стихотворении цикла для описания этой магической силы Цветаева обращается к другому художественному средству, а именно к иконе, воздействие которой парадоксальным образом коренится как раз в плоскостной стилизованности, каноничности цветов и форм^[114]:

Для всех, в томленьи славящих твой подъезд, —

Земная женщина, мне же – небесный крест!

Тебе одной ночами кладу поклоны,

И все́ твоими очами глядят иконы!

Эти странные иконы, напоминающие демонический портрет из повести Гоголя, заражены пронзительным взглядом Ахматовой. Живые глаза, заключенные в раму иконы, противоречат ее символической неизменности и могут спровоцировать богохульство или безумие, или и то и другое. С точки зрения Цветаевой, самозваная мартирология Ахматовой приводит к безответственной игре с непреложными границами, отделяющими сакральное от профанного; богохульство здесь уже явное, а не скрытое, как в «Стихах к Блоку». Но Ахматова, даже провоцируя своих читателей на этот словесный грех, сама, в своей поэтике, сохраняет театральную позу, предельно отличную от цветаевской игры со смертью и блоковского неохотного, неуклонного, мучительного пути к трансцендентности. Ахматова не столько страдает сама, сколько причиняет страдания другим^[115].