Марина Цветаева. По канату поэзии

Сделанная Чепела поправка к интерпретации Бетеа справедливо помещает это произведение Цветаевой в рамки именно той традиции, которую она стремится модифицировать: исследовательница замечает, что Цветаева «переписывает <символистский сценарий «поэт и муза»>, подтверждая его: она представляет себя в конце поэмы в роли пассивного субъекта-женщины, используя мужскую традицию лирического мазохизма для мазохистского разрешения своего страха женской активности (agency)»^[131]. Однако я не согласна с однозначно негативной интерпретацией Чепела заключительной сцены поэмы: «Женщина-поэт лежит связанная в канаве на поле битвы, ожидая финального возвращения своего Гения <…> Логика действия здесь та же, что в сказке о царь-девице, которая, поддавшись герою, утрачивает свою активную сущность»^[132]. Прочтение Бетеа заканчивается на столь же мрачной ноте: «То, чем всадник пронзает или “оплодотворяет” <героиню>, – это гибель ее собственного “я”»^[133]. Однако в моей интерпретации финал поэмы – это триумф потенциальности вдохновения – состояния, неизмеримо более предпочтительного для Цветаевой, чем удушающее осуществление всякой реальной встречи. Именно союз Цветаевой с ее всадником/музой в конце концов делает возможным рождение ее истинного поэтического «я» во всем его двойственном, неотразимом и беспокоящем блеске.

Помимо вышесказанного надо отметить, что в поэме союз лирической героини с музой, при всей его жестокости, в двух существенных моментах отличается от фантазии об изнасиловании. Во-первых, изнасилование по определению неожиданно и не запланировано. В фантазии об изнасиловании «жертва» воображает себя пассивным участником в насильственном контакте, который на самом деле отражает ее собственное тайное, невыраженное желание. Но героиня Цветаевой, напротив, проявляет свободную волю на каждом этапе систематического уничтожения ею ложных объектов ее прежних, ошибочных привязанностей. Она желает и сама способствует кульминационному соединению с всадником, чью ответную страсть она противопоставляет безразличию своего земного возлюбленного («Не любит! – Так я на коня вздымусь! / Не любит! – Вздымусь – до неба!»), первой выступив в бой с ним: «Посмотрим, посмотрим в бою каков / Гордец на коне на красном!» Когда всадник наносит ей неизбежное поражение, она приветствует его с исполненным нежности восторгом: «Я, руки воздев: Свет!». Она – подстрекатель и инициатор, даже в фантазиях.

Во-вторых, изнасилование – это, по определению, сексуальный акт. Бетеа и Чепела прочитывают полученную героиней в заключительной сцене сражения рану под левую грудь во фрейдистском ключе, как кодирование сексуального проникновения:

В груди холодок – жгуч.

И входит, и входит стальным копьем

Под левую грудь – луч.

Но при прочтении этого эпизода в контексте прочих смыслов поэмы становится ясно, что Цветаева здесь предполагает противоположную логику: асексуальное пронзение кодирует не сексуальное проникновение, но полное и окончательное уничтожение сексуального^[134]. Эта интерпретация подтверждается тем, что в метафорическом описании оружия всадника перевернуто традиционное соотношение объекта и уподобления: оружие и есть на самом деле луч света, который только сравнивается со стальным копьем, а не наоборот. Это движение поэтической мысли от конкретного/физического/сексуального в сторону абстрактного/стихийного/духовного служит разложению первого и утверждению последнего. Более того, строке, описывающей ранение, которое всадник причиняет героине, предшествует пролепсис (предвосхищение) этой раны: то есть ощущение раны (оксюморонный образ жгучего холода в груди) предшествует собственно ранению. Этот парадоксальный порядок событий представляет собой предельно концентрированную декларацию взаимопроникновения противоположностей в сфере вдохновения; а уравнивание крайнего холода с крайним жаром есть лишь намек читателю заглянуть дальше и глубже. То есть эта строка намекает на то, что боль двуединого жара/холода имеет внутренний исток в груди самой лирической героини и возникает прежде, чем ее касается удар противника. Последующее ранение есть лишь объективный коррелят ее поэтической интуиции, а не безусловная причина возникновения этой интуиции.