Марина Цветаева. По канату поэзии

Читая первое письмо Рильке, Цветаева еще не знала, что поэт болен лейкемией, которая и сведет его в могилу всего полгода спустя, – собственно, то, что он описывает в этом письме как недавнюю увеселительную поездку в Париж, на самом деле представляло собой пребывание в санатории. Не ясно, в какой именно момент Цветаева узнала о недуге Рильке; в письмах к нему она деликатно удерживается от ламентаций по поводу той неизбежной боли, которую причинит ей его уход. Во всяком случае, Рильке давал достаточно намеков, а Цветаева, всегда столь восприимчивая и наделенная даром предвидения, не могла не осознавать серьезность его состояния. Однако большинство комментаторов переписки Цветаевой с Рильке исходит из обратного предположения; более того, письма, которыми обменялись Цветаева и Рильке летом 1926 года, рассматриваются как глухое противостояние ее докучливой страсти и его благовоспитанного, но смущенного и отстраненного сопротивления ее желаниям. В результате внимание исследователей оказалось сфокусировано главным образом на моментах отчуждения между двумя поэтами. То, что Рильке охотно включился в переписку, воспринимается как акт снисхождения к Цветаевой, находившейся, как предполагается, в отчаянном состоянии, окончание же переписки интерпретируется как логический итог их органического эмоционального несовпадения.

Я же, напротив, утверждаю, что не только внезапный обрыв переписки в сентябре 1926 года, но и более ранний майский перерыв, не были следствием несхожести или непонимания – напротив, эти перерывы свидетельствуют о том, что Цветаева, не говоря об этом прямо, все более осознавала болезнь Рильке. Пианист Артур Шнабель однажды сказал: «Ноты я играю ничем не лучше любого другого пианиста. Но паузы между нотами – о, вот где таится искусство!»^[208]. Перерывы в переписке Цветаевой и Рильке столь же красноречивы, как и слова, а иногда даже более, ибо они обнажают пределы того, что может быть выражено человеческим языком, и таким образом свидетельствуют о невысказанном со-чувствовании двух поэтов, залоге подлинности их связи. Поэтому, читая переписку Цветаевой и Рильке, я буду акцентировать внимание на провалах, промежутках, умолчаниях как неотъемлемых элементах коммуникации. Кроме того, я постараюсь показать, что эта переписка представляет собой еще одну часть той симфонии поэтической мифологии, которую Цветаева непрестанно разрабатывала, – эта часть начинается с репризы ранних тем, которые постепенно претерпевают столь решительные вариации, что образуется совершенно новая мелодия.

Итак, поначалу Рильке, несмотря на ослепительную громадность его фигуры, входит в мифологию Цветаевой как тень Пастернака^[209]. Рильке лишь постепенно отделяется в ее сознании от Пастернака и вырастает до целостного, независимого существа. Иными словами, в мифопоэтической системе Цветаевой собственный миф он обретает не сразу. Цветаева постепенно переводит вектор своей творческой энергии с отказа от живого (Пастернака) к страстному приятию умирающего и, позже, мертвого (Рильке). В поэтике Цветаевой образ Рильке проходит две отчетливые фазы метаморфозы, которые я рассматриваю в этой главе. Переписка поэтов фиксирует первую фазу, где Цветаева исходит из ошибочного предположения о том, что Рильке будет отличаться от Пастернака тем, что с ним, в отличие от Пастернака, у нее произойдет реальная встреча. Подсознательное понимание того, что встрече этой не суждено осуществиться, определяет тональность заключительной части этого этапа и оформляет поэму «Попытка комнаты» (3: 114–119), написанную в начале июня 1926 года.

Вторая и главная фаза в процессе мифопоэтического усвоения образа Рильке начинается как реакция на его внезапную кончину 29 декабря 1926 года. Хотя Цветаева, по-видимому, предвидела это событие, оно оказало на нее воздействие, сравнимое по силе с тем, что она испытала полугодом ранее, при вхождении Рильке в ее жизнь. В этой фазе она отказывается от прежних упований – ожидания грядущей, посмертной встречи с Пастернаком и будущей, в этой жизни, встречи с Рильке. В двух великолепных поэмах, «Новогоднее» (3: 132–136) и «Поэма воздуха» (3: 137–144), стремясь вслед ускользающей душе Рильке, Цветаева достигает крайних пределов человеческого языка, осуществляя актуальное внетелесное соединение с умершим поэтом, которое, парадоксальным образом, оказывается более осязаемым и непосредственным, чем ее близость с кем-либо из живых. Смерть Рильке как бы «врачует» все несовместимые разломы и противоречия ее поэтики. Поэтически соучаствуя в смерти Рильке, Цветаева в своих текстах покидает пределы тела, быта и физической реальности, замещаемые чистыми абстракциями^[210].