Марина Цветаева. По канату поэзии

Таким образом, постепенно Цветаева возносится, последовательно проходя через все атмосферные слои; силой своей поэзии она с механической непреклонностью поднимается в те потусторонние области, где нет ничего человеческого. Совершая переход от одного этапа поэтического пути к другому, она освобождается от всех ограничений предшествующего этапа. Каждый следующий небесный слой обладает своеобразными свойствами воздушной среды, создающими очередной из длинного ряда перекликающихся рефренов поэмы. Эти рефрены принимают форму трех параллельных рифмующихся между собой двустиший, которые создают звуковую ткань, пронизывающую всю поэму и таким образом «закругляющие» ее, объединяя в единое целое: «Землеизлучение. / Первый воздух — густ <…> Землеотпущение. / Третий воздух — пуст <…> / Землеотлучение / Пятый воздух — звук»[309]. В атмосфере каждого последующего неба сгорают сначала голос Цветаевой, потом ее дыхание и, наконец, тело.

Окончательное лишение тела описывается поразительным неологизмом: «Твердое тело есть мертвое тело: / Оттяготела». Цветаева соединяет привычный глагол отягощать, отяготеть с оттягивать, достигая замечательного поэтического эффекта снятия тяжести — оттяготения. Поскольку глагол прошедшего времени (оттяготела), относящийся к Цветаевой, — маркированно женского рода, более того, зарифмован со словом тело, представляется, что этот неологизм отменяет не только действие силы притяжения и физических законов вообще на ее тело, но и ее «женскость». В другом месте «Поэмы Воздуха» с тяготой женской доли ассоциируется сама земля, почва: «С сильною отдачею / Грунт, как будто грудь / Женщины под стоптанным / Вое-сапогом. / (Матери под стопками / Детскими…)». Эти реминисценции военной тематики, сексуального насилия и материнского «рабства» (материнство здесь имплицитно связывается с изнасилованием!) снова отсылают к поэме «На Красном Коне», а также к нескольким более ранним стихотворениям Цветаевой. Более того, здесь, как и во всем ее творчестве, главная цель поэзии состоит в уничтожении физического притяжения; в других произведениях оно фигурально представлено как притяжение сексуальное, здесь же — в самом буквальном смысле, как притяжение физических масс, подчиняющихся ньютоновым законам гравитации, притяжение, преодолеваемое чудом духовной левитации.

Хотя стремление вырваться из границ женского и телесного для Цветаевой привычно, обретенное ею в «Поэме Воздуха» освобождение от дыхания и голоса может сначала показаться достижением, сомнительным для поэта. Однако в контексте личной цветаевской метафизики это освобождение и в самом деле — триумф, поскольку для нее поэзия — лишь слабое эхо некоего отдаленного гула, трансцендирующего все горести бренного земного мира, эхо, которое способен уловить только изощренный слух поэта. В наивысшей точке своего пути она, наконец, попадает в ту область, откуда исходят эти сладостные звуки: «О, как воздух гудок, / Гудок, гудче года / Нового! <…> О, как воздух гудок, / Гудок, гудче горя / Нового…»[310]. Поэзия, записанная пером на бумаге, словами и звуками определенного человеческого языка есть лишь перевод — и, одновременно, умаление — этой превосходящей, объемлющей поэтической сущности[311]. Вот почему в «Поэме Воздуха», как и в «Новогоднем», утрата физических средств производства поэзии отнюдь не эквивалентна отказу от поэзии, а ровно наоборот. В загробном мире «Новогоднего» Рильке чудесным образом остается поэтом, с той оговоркой, что он пишет теперь не человеческими языками, а «ангельским», не словами, а истинами, не физически, а абстрактно; вот почему Цветаева спрашивает: «Как пишется <…> без стола для локтя, лба для кисти / (Горсти)?» Сходным образом в «Поэме Воздуха» Цветаева предвидит своего рода посмертное сочинение стихов. Смерть открывает возможность для такого поэтического творчества, которое уже не нуждается в физических инструментах ремесла, — для письма духом, а не пером.