Марина Цветаева. По канату поэзии

Завершая свои отношения со Штейгером, Цветаева начинает обдумывать эти вопросы, подводить итог своим поэтическим успехам, равно как и тем жертвам и компромиссам, которых они стоили. В ходе этих размышлений она переосмысливает свою пожизненную битву за поэзию как неизбежное сражение против: не только против своих старых противников — тела, пола, нудной рутины быта, творческого бесплодия — но и против человечности, нравственности, добра. В своих попытках отделить душу от тела, что было с необходимостью вызвано парадоксальным соединением в ней женского пола и поэтического дара, она нарушила священную цельность человеческой жизни во всем ее сложном двуединстве. Это, конечно, не входило в ее намерения — однако она не сделала ничего, чтобы предотвратить случившееся. Она служила одной поэзии, ни на мгновение не допуская преданности двум богам. Эссе 1932 года «Искусство при свете совести», написанное, когда до самоубийства оставалось еще почти десять лет, питается этой мучившей ее в последние годы безысходной нравственной проблемой. Однако идеи, лежащие в основании этого эссе, сформировались в ее сознании не в последние годы, а на протяжении многих лет постепенно выкристаллизовывались в стихах.

Еще в 1925 году, то есть до знакомства с Рильке, в стихотворениях, завершающих книгу Цветаевой «После России», можно найти несколько текстов, говорящих о ее поэтическом истощении: в них внимание поэта начинает смещаться от предельных духовных усилий своего невозможного романа с Пастернаком к практическим обязательствам повседневной, семейной жизни. Одно из таких стихотворений — «Жив, а не умер…» (2: 254), где Цветаева возвращается к аллегорическому образу музы, чтобы описать тупик женского поэтического мифа, — и обнаруживает, что ее муза из сурового, дарующего спасение ангела, какой она (он) была в поэме «На Красном Коне», превратилась в терзающего ее изнутри демона[356]:

Жив, а не умер
Демон во мне!
В теле как в трюме,
В себе как в тюрьме.

Далее Цветаева пишет о том, что все поэты — союзники в (неизбежно обреченном на поражение) противостоянии собственной физической сущности, в бунте, который она, следуя опасной логике, определяет как протест против (якобы) патерналистской «традиции» телесного воплощения:

(Только поэты
В кости́ как во лжи!)

Нет, не гулять нам,

Певчая братья,
В теле как в ватном
Отчем халате.

Ирония и игра, характерные для цветаевской поэтики и имеющие истоком ее обостренное ощущение нереальности и условности окружающего мира, теперь подводят к самым реальным и трагическим следствиям:

Мир — это стены.
Выход — топор.
(«Мир — это сцена»,
Лепечет актер).

Раньше Цветаевой удавалось воспринимать мир как театр кукол, с которыми можно забавляться по своему желанию, дергая окружающих за ниточки, как будто они марионетки, оживающие по ее поэтической воле; она в любой момент, наскучив игрою, могла ее прекратить и легко вернуться через воображаемый и верный порог в упоительную область небытия. Теперь эта безответственная забава представляется ей отнюдь не безвредной: для того, чтобы вернуться из своего воображаемого мира обратно в реальность придется прибегнуть к некоему насилию: «Выход — топор».

В стихотворении «Жив, а не умер…» выбор Цветаевой духовной сферы существования вначале кажется абсолютным и предельно решительным, что подтверждается литанией уничижительных определений тела как неволи: «трюм», «тюрьма», «стены», «сцена», «слава»[357], «тога», «ложь», «халат», «стойло», «котел», «топь», «склеп» и, наконец, «крайняя ссылка». Однако с самых первых строк стихотворения ощущается тревожный сквозняк, свидетельствующий о разладе союза с демонической музой. В последних трех строках (из которых последняя стоит вне строфы) этот разлад молниеносно оборачивается глубоким провалом:

В теле — как в тайне,
В висках — как в тисках

Маски железной.