Марина Цветаева. По канату поэзии

Глубочайшая трагедия Цветаевой — это, в конечном счете, не ее самоубийство как таковое, но то обстоятельство, что даже этот героический финальный поступок (героический — потому что был с необходимостью определен всем существом и развитием ее поэзии и жизни) все же не достиг своей цели, не преодолел разрыв между одинокой, несчастной, кроткой, отчаявшейся женщиной и одержимым демонической музой поэтом. Смерть так же не в силах преодолеть этот разрыв, как и жизнь; смерть просто отменяет создающие конфликт категории, стирает параметры. Для Цветаевой нет выхода даже в смерти: неумолимая машина невозможности продолжает молотить своими колесами и в вечности. Ее последняя попытка прорыва в высшую небесную сферу, последняя попытка высвободиться из порочных кругов желания и одиночества — это, одновременно, и последнее предательство ею тех, кого она любит и кто больше всего в ней нуждается: мужа, дочери и сестры, находившихся в заключении и зависевших от ее продуктовых посылок, — и, прежде всего, ее непослушного и несчастного сына-подростка.

В отличие от Пушкина Цветаевой не суждено уйти мучеником поэзии. Даже в финале жизни она не достигает истинного контакта с иным, с инакостью — ей приходится умереть от собственной руки, ведь смерть без малого полвека органически прорастала внутри нее. Когда она, наконец, готова, ей остается лишь затянуть веревку своей поэзии — тот самый канат высоко над бездной, по которому она, рискованно балансируя, некогда ступала — затянуть в последний удушающий круг, всеуловляющую петлю.

Послесловие

Я найду в своих стихах

Всё, чего не будет в жизни.

«Сердце, пламени капризней…» (1913)

Ибо раз голос

тебе, поэт,Дан, остальное — взято.

«Есть счастливцы и счастливицы…» (1934)

Два приведенных выше эпиграфа, которые разделяет более двадцати лет, показывают, сколь устойчива, несмотря на блестящее разнообразие творческих приемов, была уверенность Марины Цветаевой на протяжении всей ее творческой биографии в сущностной несовместимости поэзии и жизни. Поэтический текст вытесняет жизнь, исключая при этом всякую возможность близости и связи с реальным другим человеком. Лаконичная формулировка Цветаевой своего кредо в письме 1916 года: «Вся моя жизнь — роман с собственной душою» (6: 25), — оказалась самосбывающимся пророчеством. Этот рефлексивный роман, эта поэтическая игра подменили подлинную близость, превратив Цветаеву в некое подобие тех двухголовых существ с ее детских игральных карт, о которых она вспоминала в эссе 1935 года «Черт»:

«Чтó тут было <…> ими играть, когда они сами играли, сами и были — игра: самих с собою и самих в себя. Это было целое живое нечеловеческое по-поясное племя, страшно властное и не совсем доброе, бездетное и бездедное, не живущее нигде, как на столе или за щитком ладони, но тогда и зато — с какой силой!» (5: 39).

Предаваясь романтическим и поэтическим фантазиям о преодолении всех земных ограничений гендера, возраста, географии, смерти и безразличия, — подобно эквибрилистке, воспаряющей над всеми законами земного существования, — Цветаева достигает полнейшей автономии. Триумф этот, однако, в высшей степени двусмыслен. Если в юности превращение в чистый дух сулит выход в сферу поэтического гения и в иную реальность творчества, то в поздние годы это мифическое преображение становится формулой неизбежной судьбы.

В предыдущих главах я проследила развитие творческого мифа Цветаевой через пристальное прочтение ее наиболее значимых поэтических отношений и произведений, вдохновленных этими страстными «невстречами». Мы видели, как Цветаева использует архаичность и пластичность мифологических мыслительных паттернов — способность мифа одновременно обосновывать и высвобождать — в своем стремлении не столько преодолеть, сколько переосмыслить поэтическую традицию, ища в поэтическом «братстве» место себе как женщине-поэту. Можно сказать, что в определенном смысле все произведения Цветаевой (а не только автобиографическая проза тридцатых годов) посвящены выяснению ее поэтического генезиса. Она испытывает потребность «эксплуатировать» свои встречи с другими, любимыми ею поэтами для того, чтобы вновь и вновь обновлять и осуществлять метаморфозу из женщины в поэта: превращение, которое она воспринимает в самом нутряном, языческом, истинно мифологическом ключе — как метаморфозу плоти в пламя. Цветаевская муза, ведущая ее к этому чуду — это не просто метафорический образ вдохновения. Она (точнее, он) — по самой своей сути мужской дух-хранитель, чье покровительство — гарантия легитимности ее поэтических притязаний.