Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

За несколько лет до описываемых событий Жюль-Жозеф Перро познакомился в Неаполе с очаровательной девушкой — Карлоттой Гризи. Начав обучать ее хореографии, он полюбил будущую знаменитую балерину, а затем и женился на ней. В 1841 году состоялась премьера «Жизели» в Гранд-Опера. Главные роли исполняли Карлотта Гризи и Люсьен Петипа. Мариус, находившийся тогда в Париже, стал невольным свидетелем зарождения и развития романа своего старшего брата с прелестной Карлоттой и на сцене, и в жизни. Перро, конечно же, узнал об измене жены, после чего они расстались. Знал он и то, чей родственник Мариус Петипа. Поэтому наш герой держался с прославленным хореографом предельно вежливо, но на некотором расстоянии.

Начало сезона для М. Петипа было ознаменовано выступлением в «Тщетной предосторожности». Роль ему досталась небольшая: в первом действии он танцевал pas de deux с Татьяной Смирновой, будучи для балерины не более чем «точкой опоры». Их дуэт изображал безымянных крестьян, услаждавших зрителей классическими вариациями и лирическим adagio. Был ли это знак со стороны Перро, распределявшего теперь роли? Возможно, и так, но скорее балетмейстер выбрал на роль главного героя — Колена — Х. Иогансона ввиду того, что именно он в труппе был представителем чистого классического танца.

Без сомнения, Мариус напомнил Эльслер об их совместном выступлении в Париже, когда в pas de quatre она танцевала с Люсьеном, а он — с ее сестрой Терезой. Но его слова не возымели действия. Судить об этом можно по тому, что заметных ролей пока не прибавилось. Свое положение первого танцовщика он смог подтвердить лишь совместным выступлением с Ф. Эльслер 16 октября в одноактном балете Перро «Мечта художника», в котором они танцевали финальный дуэт, где Мариус вновь лишь поддерживал балерину.

Петипа сделал еще одну попытку отстоять свое первенство среди танцовщиков-мужчин, заявив о желании вновь выступить с Эльслер — в роли Альберта в «Жизели», в спектаклях, анонсированных 30 октября и 1 ноября. Он знал, что в предыдущем сезоне партнером танцовщицы был Х. Иогансон, прекрасно исполнявший ряд ведущих партий в театре. Но Мариус хотел побороться за право выступить с европейской знаменитостью. Да, легкий и благородный, чуть суховатый танец Иогансона, как считали многие театралы, безупречен. Но зато у Петипа — яркий артистизм, тонкое понимание игры партнерши и мгновенный отклик на каждое ее движение! И все-таки в негласном поединке победил Иогансон. Роль Альберта отдали ему.

Сама же Фанни Эльслер, невольно став «яблоком раздора» для ведущих танцовщиков театра, начала в октябре театральный сезон 1849/1850 годов. Блистала в «Тщетной предосторожности», «Мечте художника» и «Эсмеральде». Замысел последнего из этих балетов родился у Ж.-Ж. Перро в 1844 году. Именно тогда он обратился к знаменитому в Западной Европе роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Взявшись за написание сценария, он в качестве главной выбрал лирическую тему. Финал балета, вопреки воле автора романа, но согласно требованию балетного канона, стал счастливым: Эсмеральду, засвидетельствовав ее невиновность, спасал от верной гибели Феб. Таким образом, в созданном Перро сценарии герой превратился из обыкновенного обольстителя в человека чести, спасшего цыганку во имя любви и справедливости.

Особое внимание хореограф уделил образу Эсмеральды, создавая его для любимой Карлотты Гризи. И вот теперь, спустя несколько лет, балет, впервые поставленный в Лондоне на сцене Театра Ее Величества[206], нужно было перенести в Санкт-Петербург. Причем с другими исполнителями.

Еще до создания «Эсмеральды» Ж.-Ж. Перро познакомился с композитором Цезарем Пуни[207], проявившим интерес к балетному жанру и понимание его особенностей. Первой их совместной работой стала «Ундина»[208]. Пуни сумел украсить балет разнообразными мелодиями, что сделало исполнение и восприятие танца приятным и запоминающимся. Далее последовали совместные удачи — балеты «Эолина, или Дриада», «Катарина, дочь разбойника» и, наконец, подлинный шедевр — «Эсмеральда». Собираясь возобновить в Санкт-Петербурге некоторые постановки, а также создать новые, Ж.-Ж. Перро попросил столичное театральное начальство ангажировать Ц. Пуни. Вскоре в Контору императорских театров поступило предписание А. М. Гедеонова, находившегося в это время в Лондоне: «…По приезде его [Ц. Пуни] в Петербург поставить его немедленно в сношение с балетмейстером Перро, поручив им заняться приготовлениями по балетной труппе к следующему сезону»[209].