Мартин Скорсезе. Ретроспектива

М: Да, человеком. В этом весь фокус. Мы никого не оскорбляли, но в то же время выходило много разных «ересей», и все они оказывались на слуху. Очень интересное время. Мы хотели снять провокационный фильм, но в то же время соблюсти законы кино. И хотя я очень люблю старые голливудские эпики с диалогами Кристофера Прайда[26] и Гора Видала (там есть совершенно чудесные реплики), конечно, есть и текст самой Библии. В разных переводах, будь то версия короля Иакова или Новая английская Библия. Везде свои отличия и прекрасные строки. Мы используем прямые цитаты из Библии в фильме «Злые улицы», но не в «Последнем искушении». Здесь я хотел сломать поэзию Библии, сделать ее буквальной. Вместо «возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут», он говорит: «Достанешь меч, от меча и умрешь. Отпусти его». Это более разговорный стиль, сообщение передается напрямую зрителю понятным ему языком. А когда мы смотрим старые эпопеи, которые я люблю, открывается занавес, широкоформатный экран, цвет, стереозвук и все говорят с британским акцентом. В каком-то смысле это такая форма защиты для зрителей. Им не нужно чересчур вовлекаться в повествование, эта история случилась давным-давно, когда люди говорили с забавным акцентом. А у нас все иначе: нет, вот человек говорит, как я и ты, у одного парня бруклинский акцент, у другого – канадский. Это было интересно. Журналист в одном из английских таблоидов возненавидел этот фильм. Но он написал: все говорят об акцентах в фильме, но где сказано, что все в древней Иудее говорили, как на Би-би-си? Британцы воспитаны на искусстве с большой буквы «И». И потому многим кажется, что у настоящего произведения искусства должен быть британский акцент. Но ведь это не так. Я – большой поклонник британского кино и часто им вдохновляюсь. Но серьезно, ребят, английский язык бывает разным…

Р: В фильмах о Второй мировой войне у американцев всегда родной акцент, а у нацистов – британский.

М: Да-да, бедные британцы. Какой кошмар.

Р: Но давайте двигаться дальше… Мы не хотим торопить события, мы бы здесь хоть всю ночь провели. Но следующая сцена у нас будет из «Славных парней». Киномеханик прекрасно справляется…

М: Он замечательный, этот парень, да.

Р: Это сцена, когда Генри и Карен входят в «Копакабану», знаменита тем, что снята одним планом. Можем поговорить об этом…

М: Да.

Р: Эта сцена – свидетельство того, как ты работаешь подвижной камерой на протяжении всей карьеры. А подвижная камера в моем понимании субъективна и вовлекает, тогда как неподвижная камера объективна и дистанцирует. У тебя камера часто движется, даже если зрители этого не замечают, и вовлекает их в действие. Можешь рассказать об этом?

М: Да, вовлекает в действие эмоционально и психологически. Один из ключевых приемов, например в «Таксисте», – то, что мы видим практически все с точки зрения Трэвиса. Иначе мы бы не восприняли то, что он испытывал, когда убивал людей. Иначе мы бы не поняли, почему он так поступает. Вернее, мы не понимаем его мотивов, но понимаем его чувства. Мы понимаем, что должно произойти нечто ужасное, и вот оно происходит, и мы вовлечены, насколько это возможно. Поэтому в фильме так много кадров с точки зрения самого Трэвиса, и в этих кадрах время часто изменяется: то замедляется, то ускоряется, и тому подобное… Бывает, когда мы смотрим поверх плеча Де Ниро, и это средний план с другим актером, Альбертом Бруксом или Кейтелем. Оба героя в кадре. Но когда мы даем обратный план, там только Де Ниро. Он не вписывается в мир других людей, он – всегда аутсайдер. Думаю, это помогает психологически разделить персонажей. То же самое, например, в фильме о Далай-ламе, которым я сейчас занимаюсь. Вначале мальчику два года, потом шесть, двенадцать и восемнадцать. И мы начинаем с нижней точки камеры; мы начинаем с угла зрения мальчика. Это интересно – сложность в том, как точка зрения помещает вас в рамки сознания человека. Движущаяся камера похожа на хореографию и танец, так же вовлекает эмоционально… Это не значит, что объективная камера хуже. У многих режиссеров более сдержанный стиль. К примеру, Одзу любит статичные планы, а также Уильям Уайлер в «Маленьких лисичках» и «Лучших годах нашей жизни» – он находит устойчивую композицию и удерживает ее. Вот, например, возвращение Фредрика Марча с войны: вы видите его жену на заднем плане, и она не знает, что он там, а дети видят его первыми. Это прекрасно. Посмотрите, как он использует общий план и держит этот образ.

Р: Одзу даже начинает сцену до того, как люди входят и…

М: О да. Это выше моих сил.

Р:…Держит его, пока они не покинут сцену. Для него важно сохранять объективность стиля. У него это получается.

М: Да. У него это получается. Мое отношение к кино – католическое с маленькой буквы «к», мне потребовались годы, чтобы полюбить Одзу, Брессона и Дрейера, о которых писал Шредер…

Р: Книга Шредера. Ты все еще пытаешься ее прочесть?