Машины зашумевшего времени

…Форма рассказа — железный занавес, отделяющий читателя от автора. Этот железный занавес я советую поднять. […] Вправе ли автор в эпическом произведении со-говорить, вправе ли сам запрыгнуть в этот мир? Ответ: да, и вправе, и должен, и даже обязан. И сейчас я припоминаю, что это означает, что сделал Данте в «Божественной комедии»: он сам прошел сквозь свою поэму, он простукивал своих персонажей, вмешивался в события — и совсем не «понарошку», а на полном серьезе; и каждый персонаж, в свою очередь, понял его — в важнейшем месте посвященной ему песни. Данте принимал участие в жизни своих персонажей. Он, подобно царю Давиду, плясал перед победоносным воинством своих героев….

Не дело авторов — воровать факты из газет и вставлять их в свои произведения; этого недостаточно. Погони за фактами и фотографирования их недостаточно. Самому быть фактом и создавать себе для этого пространство в своих произведениях — вот что отличает хорошего автора, и потому сегодня я рекомендую ему, если речь идет об эпосе, сбросить давящую маску рассказа и делать внутри своего произведения все то, что он сочтет нужным[401].

Значение идеи эпического у Дёблина изучено довольно подробно[402]; стоит обратить внимание на генезис этой идеи у Пискатора, который провозгласил поворот к «эпическому» искусству раньше и который в более явном виде, чем Дёблин, считал «эпическое» эстетическим эквивалентом «политического».

Пискатор начинал свои эксперименты в конце 1910-х годов, будучи дадаистом по эстетическому сознанию и коммунистом и пацифистом — по политическим убеждениям. Собственно, коммунистом он стал именно вследствие своего пацифизма и категорического неприятия Первой мировой войны, которую он воспринимал как мировую катастрофу. Его книга «Политический театр» (1929) открывается набранной курсивом фразой: «Мое летосчисление начинается с 4 августа 1914 года»[403] — то есть со дня его призыва в германскую армию. После демобилизации, в 1919 году, Пискатор приехал в Берлин и был введен в круг дадаистов своим тогдашним другом, журналистом Виландом Херцфельде (1896–1988), незадолго до того, в 1916-м, основавшим авангардистское издательство «Malik-Verlag», впоследствии — одно из самых знаменитых немецких арт-издательств XX века. Виланд был родным братом Джона Хартфилда, чье настоящее имя, напомню, было Хельмут Херцфельд. Георг Гросс позже вспоминал, как Пискатор руководил «Дадаистским утренником» в 1920-м, «стоя на высокой режиссерской лестнице, словно на капитанском мостике»[404]. Даже в конце 1920-х, уже став твердокаменным коммунистом (как выяснилось впоследствии, не слишком надолго[405]), Пискатор защищал дадаизм как метод критики «буржуазного» общества и предрекал: «Мы увидим, как в грядущую войну снова будет торжествовать лживость буржуазного искусства»[406].

Уже в первых постановках 1920 года Пискатор начал использовать элементы, сознательно разрывавшие традиционные представления о театре: так, в постановке коллективно написанной пьесы о русской революции «День России» события комментировались с помощью висевшей на сцене карты. По словам Пискатора, спектакль должен был обращаться не только к эмоциям зрителя, но и к его рассудку[407] — впоследствии эту мантру Брехт повторял на протяжении нескольких десятилетий.

Период собственно эпического театра в творчестве Пискатора начался в 1924 году — сразу как монтажный — с постановки пьесы Альфонса Паке (1881–1944) «Знамена», о забастовке рабочих в Чикаго в 1880 году. Спектакль состоял из отдельных сцен, во время которых на сцене демонстрировались фрагменты кинофильмов, а с колосников спускались статистические таблицы и картины[408].