Машины зашумевшего времени

Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма[420]. Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.

Полифоническое: предыстория

Гриффит называл свой фильм «Нетерпимость» «кинематографической фугой», чтобы подчеркнуть его аналогии с жанром полифонической музыки, в котором несколько голосов повторяют тему, часто варьируя ее.

В русской культуре первым «музыкальные» метафоры к монтажу применил, по-видимому, Дзига Вертов. В 1928 году он писал о своем фильме «Шестая часть мира», что в нем «…надписи как бы вынесены за скобки картины и выделены в контрапунктически построенную слово-радио-тему»[421], тогда же написал заявку на сценарий «Человека с киноаппаратом», где охарактеризовал будущий фильм как «зрительную симфонию»[422]. Вспоминая в 1929 году свою работу предшествующего десятилетия, он писал: «Большинство „киноглазовских“[423] фильмов строилось либо как симфония труда, либо как симфония всей Советской страны, либо как симфония отдельного города»[424]. В 1930 году Вертов снял первый свой звуковой фильм — как и прежние, документальный — с программным названием «Энтузиазм: симфония Донбасса». О музыкальных метафорах, введенных Дёблином в работе «Структура эпического произведения», уже сказано.

Чуть позже, в 1930-х, метафору полифонии, как уже сказано, для объяснения монтажа использовал Иеремей Иоффе — возможно, с оглядкой на вертовскую «Симфонию Донбасса».

Современный киновед Н. И. Клейман обращает внимание на структурное сходство монтажных принципов Эйзенштейна и многоголосия в музыке. Режиссер испытал прямое влияние работы Альберта Швейцера о музыкальной эстетике Баха[425].

Центральными фигурами ЭППИ являются Сергей Эйзенштейн и Бертольт Брехт. Лени Рифеншталь приспосабливает основные принципы ЭППИ к собственной эстетике, сильно видоизменяя: в ее фильмах исторический конфликт предстает как уже преодоленный, оставшийся в прошлом (ср. с тем, насколько в пьесах Брехта и фильмах Эйзенштейна значимо изображение врагов главных действующих лиц). Например, «Триумф воли» (1935) открывается титрами: «Через 20 лет после начала мировой войны, / Через 16 лет после начала страданий немецкого народа, / Через 19 месяцев после начала немецкого возрождения…»

Эквивалентом осмысления страданий, характерного для фильмов Эйзенштейна, или психологического кризиса, своего рода «метанойи» пьес Брехта, — у Рифеншталь становится телесный экстаз. Действующее в ее фильмах множество людей не полифонично, но это отсутствие полифоничности — «минус-прием»: персонажи сливаются в многоликое коллективное тело, совмещающее черты древности и современности: ср., например, сцены коллективного умывания полуголых юношей, или факельные марши в «Триумфе воли», или сцены прыжков, тренировок, совместных медитаций обнаженных спортсменок в «Олимпии».

Без упоминания Рифеншталь список будет, видимо, неполным, так как даже из ее фильмов видно, что главным «архетипическим» событием в произведении ЭППИ является революция — понимаемая не как политическая трансформация, но как антропологическая утопия. Если же причислять Паунда и Рифеншталь к этому направлению, становится ясно, что ЭППИ, при всей своей революционности, не обязательно связано с левой мыслью марксистского толка.

Философским предвосхищением ЭППИ были концепции Анри Бергсона, противопоставившего реальность как нерасчлененное творческое становление — и ее восприятие человеком в виде отдельных кинематографических «кадров». История влияния Бергсона на русскую культуру исследована пока не слишком подробно[426], однако в научной литературе уже обсуждалось воздействие работ философа и его диалектики непрерывного и прерывистого на русских формалистов, в частности на их представления о кино[427].

Связь поэтики Эйзенштейна с философией Бергсона Жиль Делёз проанализировал в первом томе своей книги «Cinéma»: «Сингулярное [в кинематографе] берется из произвольного, им может быть что угодно, лишь бы оно было попросту необычным или незаурядным. Сам Эйзенштейн ясно указал, что „пафос“ предполагает „органичность“ как организованную совокупность произвольно взятых моментов, где должны пройти разрывы»[428].