Массовая культура утопии

Этот поворот является одновременно поворотом от беспредметности классического русского авангарда к фигуративному и фотографичному соцреализму. На примере некоторых поздних картин Ка­зимира Малевича становится ясно, как осуществлялся переход от аналитической к синтетической фазе его супрематического проекта. Вопреки распространенным утверждениям, будто этот переход вызван исключительно внешним давлением, видно, что даже поздние, выполненные в соцреалистическом духе, работы Малевича являются результатом непрерывного и последовательного развития, начало которому было положено его ранним супрематизмом. После того как старый мир распался на элементы, и этот распад был засвидетельствован художником в его супрематических картинах, Малевич начинает стро­ить из этих элементов новый мир и нового человека. Но чем дольше продолжается этот процесс строи­тельства, тем менее очевидным и заметным для непосвященного глаза он становится. Последние кар­тины Малевича ловко скрывают свою конструкцию и свое супрематическое происхождение. Они вы­глядят как «нормальные» реалистические картины, каковыми, однако, не являются, и мы легко можем в этом убедиться, если проследим процесс их постепенного формирования из более ранних полуабст­рактных конструкций. В итоге фигуры на поздних работах Малевича напоминают «человеко-машину» из фильма «Метрополис» Фрица Ланга: эта человеко-машина кажется соблазнительной женщиной, если не знать, как и из каких деталей она сконструирована. Так и крестьянки Малевича на первый взгляд вы­глядят совершенно буднично. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что сконструированы они из супрематических элементов.

Подобным образом, хотя и другими средствами, конструируется единый социалистический мир и другими художниками-авангардистами, такими, как Родченко, Клуцис или Дзига Вертов, развиваю­щими технику фото- и кино-коллажа — вплоть до того, что его сконструированность перестает быть ощутимой извне. Постепенно эти художники начинают маскировать монтажный характер своих работ таким образом, что те воспринимаются как достоверное отображение советской жизни, но при этом жизни, сознательно сконструированной, сколлажированной советским руководством. В известном смысле это художественное отображение жизни реалистично лишь постольку, поскольку сама советская жизнь была искусственно сконструированной.

Метафорой — и одновременно крайней манифестацией — этого стремления к максимально со­вершенной художественной симуляции жизненности может служить мумия Ленина, помещенная после его смерти в 1924 году в специально возведенном для этого мавзолее на Красной площади. В отличие от мумий древних фараонов, демонстрировавших их преображение посредством смерти, мумия Ленина функционировала как реди-мейд — как некий повседневный объект, взятый прямо из жизни. В советской мифологии Ленина называли «вечно живым» — и его мумия подтверждала этот тезис, поскольку визу­ально отменяла различие между жизнью и смертью. Идеологией Советского Союза, как известно, счи­тался «диалектический материализм», официально определяемый как учение о единстве и борьбе про­тивоположностей. Тем самым территория Советского Союза определялась как пространство, в котором противоположности, не переставая быть противоположностями, обретают единство. Но единство про­тивоположностей, реализуемое за пределами обычной логики, является, согласно Фрейду, основным признаком эротической фантазии — фантазии об абсолютном счастье, которое не может быть реализо­вано в условиях повседневной жизни. В конечном счете, единство противоположностей оз­начает не что иное как единство жизни и смерти, природы и искусства, времени и вечности. Мумия Ле­нина, как и все искусство социалистического реализма, является обещанием такого невозможного един­ства. Поэтому она может быть увидена лишь в контексте этого единства.