Мастер Игры

Вольфганг с неохотой уступил, но его с новой силой одолевало уныние. Музыка, которой от него ждали здесь, казалась безнадежно мертвой, шаблонной. Он все мень­ше писал, реже концертировал. Впервые в жизни он по­чувствовал, что теряет интерес к музыке как таковой. Он становился все более раздражительным и желчным, ощу­щая себя пленником. Слыша, как певец исполняет опер­ную арию, он размышлял с тоской о такой музыке, кото­рую мог бы писать, и хандра наваливалась с новой силой. Начались бесконечные ссоры с отцом, во время которых Вольфганг то разражался обвинениями, то умолял про­стить его за непокорность. Исподволь он смирялся со своим уделом: он умрет молодым здесь, в Зальцбурге, а мир так никогда и не узнает о той музыке, что живет и клокочет в его душе.

В 1781 году Вольфганга пригласили сопровождать архи­епископа в поездке из Зальцбурга в Вену, где тот был намерен продемонстрировать таланты нескольких при­дворных музыкантов. Здесь, в Вене, молодому человеку с особой ясностью открылась суть положения придворно­го музыканта. Архиепископ распоряжался им, как одним из своих слуг, для него он ничем не отличался от лакея. Все недовольство, которое Вольфганг копил семь долгих лет, выплеснулось наружу. Ему двадцать пять, а он теря­ет драгоценное время. Отец и архиепископ сдерживают его, не давая двигаться вперед. Он любит отца и нужда­ется в любви и поддержке родных, но решительно не мо­жет больше выносить своего положения. Когда пришло время ехать назад в Зальцбург, Вольфганг совершил не­мыслимое — он отказался возвращаться, заявив, что про­сит его уволить. Архиепископ говорил с ним с крайним неодобрением, презрительно, но в конце концов сменил гнев на милость. Отец, принявший сторону архиеписко­па, требовал возвращения сына, обещая все ему простить. Но Вольфганг был непреклонен в своем решении: он не вернулся, оставшись в Вене, как оказалось впоследствии, до конца своих дней.

Отношения с отцом испортились всерьез, и это больно ранило Вольфганга. Но, чувствуя, что в его распоряже­нии остается все меньше времени, а ему очень многое нужно выразить, он обратился к музыке со страстью даже более пылкой, чем в детстве. Возможно, из-за того, что слишком долго приходилось держать свои переживания и мысли под спудом, Моцарт буквально вспыхнул, как факел, в неистовом творческом порыве, беспрецедент­ном в истории музыки.

Ученичество, которое он проходил в течение двадцати лет, превосходно подготовило его к этому моменту. У Моцарта развилась феноменальная память, сохраняв­шая все мелодии и созвучия, впитанные за прошедшие годы. Вольфганг мыслил не отдельными нотами или ак­кордами, он воспринимал музыку цельными блоками, которые стремительно переносил на бумагу сразу же, как только они возникали в его голове. Скорость, с кото­рой он сочинял, ошеломляла всех, кто становился тому свидетелем. Например, вечером накануне премьеры его оперы «Дон Жуан» в Праге Моцарт отправился в каба­чок с приятелями. Когда друзья напомнили, что у него еще не готова увертюра, Вольфганг поспешил домой. Там, попросив жену петь, чтобы помешать ему заснуть, он и сочинил эту блестящую, ставшую знаменитой увер­тюру, для создания которой ему в результате оказалось довольно нескольких часов.

Важнее то обстоятельство, что, посвятив годы изучению композиции и сочинению музыки в разных жанрах, Мо­царт мог теперь использовать эти жанры, чтобы сказать в них что-то новое, раздвигая границы и непрерывно пре­ображая их своей неуемной творческой силой. Ощущая внутреннюю смуту и сильное волнение, он искал воз­можности превратить музыку из декоративного, развле­кательного элемента в мощное средство выражения чувств.

Современники Моцарта считали фортепианные концер­ты, да и симфонии произведениями легкого жанра — ча­сти концертов были коротенькими и незамысловатыми, основной акцент делался на красоты и витиеватость ме­лодий. Исполняли их небольшие по составу оркестры. Моцарт полностью переработал эти формы, словно взор­вав их изнутри. Он писал для больших оркестров с рас­ширенной секцией струнных инструментов, особенно скрипок. Такой состав позволял достичь куда более силь­ного и богатого звучания, чем те, что были известны прежде. Нарушая все существовавшие до него классиче­ские правила, Моцарт увеличил продолжительность от­дельных частей своих симфоний. В первых частях его симфоний чувствуется напряжение, диссонанс, эти темы развиваются во второй, медленной части и получают грандиозное, величественное разрешение в финале. В его сочинениях музыка обрела способность передавать ужас и тихую грусть, тяжкие предчувствия, гнев, радость и экстаз. Новое, масштабное звучание завораживало и пленяло слушателей, музыка, казалось, стала объемной. После таких нововведений композиторам уже немысли­мо было вновь обращаться к легковесной и поверхност­ной музыке, этим придворным пустячкам, которые они в изобилии создавали прежде. Европейская музыка изме­нилась бесповоротно и навсегда.