Мастера авангарда

Ранний период творчества художника связан с его увлечением импрессионизмом. Малевич пробовал изобразить живописную фактуру, вибрирующую цветовыми нюансами. Именно таковы работы «Весенний пейзаж», тончайший по колористическому сочетанию цвета, и «Церковь», где храм так же невесом, как ветви деревьев или воздушное марево. На основе собственных наблюдений в 1903–1904 годах живописец создал полотна «Цветочница», «Девушка без службы», «На бульваре», где главными персонажами являлись люди, занятые повседневным, привычным делом. Сюжет «Цветочниц» можно назвать, по сути, почти парижским, поскольку модели скорее напоминают героинь Ренуара, а композиция порой строится по типу «Бара в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане.

В 1905 году Малевич начал брать уроки живописного мастерства у Ивана Федоровича Рерберга, поклонника импрессионистов, пуантилистов и Поля Сезанна. В течение пяти лет Малевич изучал рисунок, живопись, пластическую анатомию, перспективу и технологию материалов. Однако, несмотря на такое образование, в анкетах Малевич всегда указывал, что был самоучкой.

В 1910 году Рерберг вошел в число учредителей Московского товарищества художников; большинство его учеников принимали участие в выставках этого общества. Малевич также выставлял там свои работы, наряду с Н. Гончаровой, В. Бурлюком, В. Кандинским, М. Ларионовым.

В 1911 году Малевич особенно часто экспонировался на публичных смотрах, например на третьей выставке петербургского «Союза молодежи», на московской выставке «Ослиный хвост», организованной Михаилом Ларионовым. Когда в конце жизни Малевич анализировал собственную жизнь, он высказал идею о двухуровневом развитии искусства, причем к первому уровню относил профессионалов, а ко второму — народное творчество. Себя он считал приверженцем «крестьянского искусства»: «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи. Второй период был чисто “трудовой”: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к “пригородному жанру” (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период — “городской вывески” (полотеры, горничные, лакеи, служащие)».

^{К. Малевич. «Корова и скрипка», 1913 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

Действительно, для многих работ художника основой послужили фольклорные мотивы (вывеска, лубок, роспись подносов), а картины можно охарактеризовать как сюжетно-бытовые. Это «Купальщик» (Стеделик музеум, Амстердам) с конечностями, похожими на ласты, «Садовник» (Стеделик музеум, Амстердам), застывший в неподвижности и превратившийся в памятник самому себе. Конечно, не только с точки зрения академических канонов, но и здравого смысла понятно, что не существует подобных анатомических аномалий, как на этих работах, однако Малевич всегда представлял картину как самостоятельный организм, который живет лишь по своим собственным законам. Этому направлению он учился у фовистов, Гогена, Ван Гога и Сезанна.

В начале XX столетия в России произошло новое открытие живописных достоинств традиционной иконописи. Малевич не остался в стороне от этих веяний. Он полагал, что иконопись, по сути, — высшая ступень «крестьянского искусства». Вероятно, в чем-то он был прав, поскольку крестьянский быт невозможно было представить без икон. В иконе художника покоряли исключительное мастерство построения плоскостной композиции, монументальность фигур и экспрессивность сюжетов.

Первыми полотнами Малевича из крестьянской серии явились «Жница», «Плотник», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» (все — 1912, Стеделик музеум, Амстердам). На этих полотнах изображены крестьяне, занятые насущным трудом. Герои примитивистски упрощены, плоскостны и решены в звучной колористической гамме. Малевич предпочитал изображать своих героев в профиль, однако, показанные в фас, они наделены монументальной статичностью, как и лики церковных образов. Художник пишет крестьянок, которые молятся в храме, или деревенского косаря, торжественно стоящего на пылающем красном фоне. Их лица, канонически большеглазые, отличаются обобщенностью черт. Эти полотна заставляют вспомнить о негритянских и полинезийских идолах, которыми увлекались Пикассо и Брак, на основе этого первобытного искусства создавшие свои кубистические работы.

Среди последних полотен крестьянской серии — «Женщина с ведрами» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Утро после вьюги в деревне» (1912, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Голова крестьянской девушки» (1913, Стеделик музеум, Амстердам), где обобщенность композиции достигает высшей точки. Человеческие фигуры показаны в виде цилиндров и конусов. Таким образом живописец пытался воздействовать на зрителя не фабулой, а живописными элементами, пластикой, ритмами, созвучиями или противопоставлениями красок и линий.